Le mystère des Époux Arnolfini

Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck est généralement considéré comme l’un des tableaux les plus connus au monde. Pourquoi la représentation d’un couple de la bourgeoisie commerçante brugeline intéresse-t-elle tant ? De prime abord, il ne s’agit là que d’une peinture célébrant le couple de commanditaires. Est-elle destinée à affirmer une réussite sociale, commémorer un événement ? C’est l’une des nombreuses questions aujourd’hui encore sans réponse. En effet, le double portrait reste toujours une énigme pour les historiens de l’art. Depuis plus d’un siècle et malgré une littérature plus qu’abondante, il résiste toujours à une interprétation définitive. Les innovations de l’artiste font consensus. C’est à peu près le seul point d’accord. Le contexte de l’œuvre fait déjà débat. Quant à la lecture symbolique de l’œuvre, la polémique sévit toujours.

1. Une peinture innovante

Un sujet audacieux

1434. La Renaissance en est à ses prémices et Jan van Eyck en est l’un des instruments.

Par ce tableau, l’artiste nous fait passer du monde médiéval à celui de la Renaissance. Celle-ci se développe d’abord en Italie et en Flandres. En effet, ces régions comprennent nombre de villes franches et cités-états gérées par leurs populations, ou plutôt par leurs « élites » d’alors : la bourgeoisie commerçante. Pour simplifier, les dirigeants sont élus ou nommés en fonction de leur importance, c’est à dire leur notoriété, leur fortune et l’influence qu’ils peuvent exercer, pour le bien de leur cité. Cette particularité est essentielle. Alors qu’en France ou en Espagne, par exemple, les dirigeants se réclament d’un droit divin ou encore appartiennent au clergé, les cités-états et villes franches ont un gouvernement laïc, en principe collégial et renouvelé régulièrement. Si la religion reste prégnante, la bourgeoisie commerçante ne doit son pouvoir qu’à son investissement, sa réussite, sa renommée. Dans un tel contexte, l’Humanisme de la Renaissance ne pouvait trouver terrain plus propice, puisque sa philosophie place l’Homme au centre de tout. Il s’opère donc un glissement progressif de l’art sacré vers l’art profane. L’Homme peut devenir un sujet pictural.

C’est dans cette atmosphère de changement que Jan van Eyck innove. Il réalise l’une des toutes premières œuvres représentant des bourgeois. Il existe des précédents. Mais les bourgeois sont alors représentés dans le cadre de peintures religieuses, en dévotion et parce qu’ils sont des commanditaires souhaitant montrer leur religiosité. Les époux ne semblent pas en dévotion : ils sont debout et ne sont pas tournés vers une représentation religieuse. Sont-ils des dieux, des saints ou des héros antiques ou contemporains ? Non. Ce ne sont même pas des souverains et ils n’occupent apparemment pas de position politique. L’artiste représente ici monsieur et madame Tout-le-monde : un bourgeois, c’est à dire un habitant d’un bourg, qui ne se distingue pas des autres bourgeois, si ce n’est qu’il a les moyens financiers de commander un portait à un artiste peintre. Plus que l’Homme en tant que sujet pictural, c’est ici l’individu que l’artiste représente. Car les Arnolfini sont peints pour eux-mêmes : ils sont le sujet du tableau.

Quentin Metsys, Le prêteur et sa femme, 1514, huile sur bois, 67 x 70,5 cm, Musée du Louvre, Paris, France

L’artiste participe ici à l’essor d’un nouveau genre de peinture : le portrait, en pied dans le cas présent, de simples individus dans leur intérieur. Mieux : des individus dans leur quotidien, puisque les Arnolfini sont dans leur chambre. Jan van Eyck est considéré comme l’un des inventeurs de la scène de genre. Au-delà de leur esthétique, ces représentations sont aujourd’hui de précieuses sources d’information pour les historiens, sur les conditions de vie, le quotidien, les techniques et l’artisanat.

Une technique renouvelée

Ce qui frappe d’abord, c’est le réalisme de l’œuvre. Le peintre s’est attaché à représenter tous les éléments du tableau avec beaucoup de minutie. Plis des vêtements, reflets de la lumière naturelle sur les perles de verre, détails du lustre… Cette précision est liée à la technique utilisée par Jan van Eyck.

Longtemps, l’invention de la peinture à l’huile a été attribuée à l’artiste. On sait aujourd’hui que cette technique lui préexistait. Mais elle était peu utilisée, en raison des difficultés que rencontraient les peintres à obtenir des mélanges à la fois consistant et séchant suffisamment rapidement. Le moine allemand Theophilus Presbiter, fait d’ailleurs état de ces difficultés dans son Schedula diversarum artium (Traité des divers arts) au début du XII^e siècle. Les recherches et l’apport de Jan van Eyck sont décisifs : la technique qu’il met au point supplante celle de la tempera jusqu’alors prédominante.

Il mélange les pigments broyés à de l’huile (lin, noix, œillette par exemple). Cela a pour effet de lier ces pigments (végétaux ou minéraux). L’huile engendre un phénomène chimique, la siccativation : un durcissement qui ne provoque pas de variation de la couleur. Il a également introduit un solvant (essence de térébenthine par exemple) permettant de diluer la matière et d’apposer sur son support des couches plus fines. Enfin, l’ajout de résines transparentes lui permet de créer des couches de peinture translucides et donc de créer de nombreuses nuances et effets de transparence sur une couleur préalablement posée. Autre avantage des résines : elles assurent la tenue de la matière dans le temps en la solidifiant. Outre la matière picturale, Jan van Eyck utilise des pinceaux très fins, permettant de travailler minutieusement chaque détail.

2. Description et composition

Une composition illusionniste

Le tableau est au format « portrait ». Sa composition se lit aisément : chacun des personnages occupe une moitié de l’œuvre. Une ligne médiane verticale, reliant lustre, miroir et chien, scinde en effet la scène en deux parties. Le sentiment de verticalité est renforcé par une représentation en pied, mais aussi par la raideur du couple. Cela leur confère un aspect digne et solennel. Cette allure hiératique rappelle encore la peinture médiévale : les personnages apparaissent figés. En revanche, l’espace dans lequel ils s’inscrivent est bien en trois dimensions. Les lattes de parquets, ainsi que les poutres matérialisent la perspective.

Celle-ci est toutefois quelque peu trompeuse. L’artiste donne l’illusion que le miroir est au centre du mur, alors que ce n’est absolument pas le cas. En effet, la construction de l’image fait abstraction de l’espace occupé par le lit. Les experts relèvent également quelques erreurs de perspective. Cela ne dessert pas la lecture du tableau. Le peintre s’est plus attaché à la représentation symbolique qu’au naturalisme de la scène. Cependant, un certain nombre d’éléments de la composition posent encore question, spécialement lorsqu’on aborde la lecture symbolique de l’œuvre. Notamment l’étonnant miroir et la surprenante signature du peintre. Nous y reviendrons.

Un homme

L’homme est très légèrement tourné vers la femme, mais il ne semble pas la regarder. Ses traits ne sont pas idéalisés. Il a l’avant-bras droit levé. Ce geste peut être celui du serment de mariage. Mais il peut aussi être interprété comme celui de la prise de parole. Le comprendre comme un salut semble déjà plus incertain. Une telle lecture semble totalement improbable, voire un contresens. De sa main gauche, il tient la main de la femme. Cela semble confirmer l’hypothèse du serment de mariage, au cours duquel les futurs époux devaient se donner la main au moment de l’engagement.

Il est vêtu d’un pourpoint¹ noir aux poignets brodés d’argent et de chausses², également noires. Par-dessus, il porte une huque³ de velours violet foncé, doublée ou ourlée de fourrure. Le noir dans la tenue vestimentaire masculine pouvait avoir plusieurs sens : afficher son sérieux (dans les affaires comme dans la vie quotidienne), indiquer un rôle politique particulier ou encore montrer son deuil. Le violet foncé peut également être la couleur du demi-deuil. Sur sa tête, l’homme arbore un grand chapeau noir, en paille selon certains, en feutre selon d’autres historiens de l’art. On peut relever qu’il a une bague à l’index de la main droite. Il est déchaussé. Vraisemblablement, ses socques⁴, un peu boueuses, sont au sol, sur son côté droit.

Une femme

Main G., Naissance de Saint Jean-Baptiste (détail), in Heures de Turin (folio 93v), c. 1423, miniature sur parchemin, 28,4 x 20,3 cm, Museo Civico d’Arte Antica, Turin, Italie

La femme a la tête légèrement baissée et regarde l’homme. Son visage est jeune et doux. On peut relever la blancheur de sa peau. Cette caractéristique est alors l’un des attributs de la beauté et du rang social. De plus, cela évoquait la pureté et la virginité. Ses sourcils sont épilés pour en réduire le volume. Elle suit la mode de son temps. Son front est épilé assez haut. Ses cheveux sont relevés en cornes, maintenus par une résille et couvert d’une huve⁵ bordée de dentelle. Elle porte une robe bleue, bordée de fourrure, tout au moins dans sa partie basse, aux poignets brodés d’or. Elle porte un ample et long surcot⁶ vert, doublé de fourrure, serré sous la poitrine par une ceinture rouge à motifs dorés. Elle arbore un double collier d’or et deux bagues à la main gauche : une à l’auriculaire et une autre à l’annulaire. On peut supposer qu’elle ne porte pas de chaussures, puisqu’une paire, rouge, est visible au pied du banc.

Contrairement à l’homme, elle porte des couleurs lumineuses. Le bleu n’est pas sans évoquer la Vierge Marie. Le vert tendre évoque le printemps, période durant laquelle la nature s’éveille, donc, symboliquement, la fertilité. Ceci nous amène vers la question incontournable : est-elle enceinte ? Cette question a un temps occupé les exégètes de l’œuvre. En effet, suivant la réponse apportée, la lecture symbolique du tableau pouvait être très différente. Non, elle n’est pas enceinte ! Tout d’abord, la mode était aux ventres proéminents, signe de fécondité. Pour y parvenir, les femmes ajoutaient des coussinets sous leur robe, afin de s’arrondir le ventre et plaçaient leurs ceinture très haut, sous la poitrine. Ensuite, les vêtements, notamment le surcot, étaient amples et longs. Leur fonction était de tenir chaud, tout en permettant les mouvements. L’abondance de tissu était également une marque de richesse, puisque ceux-ci (brocarts, soieries, velours) étaient coûteux. Le geste de ramener la traîne du surcot sur son ventre était « à la mode », mais répondait aussi à une nécessité : longueur et ampleur du vêtement avaient un inconvénient. On devait le relever pour se déplacer, ne pas le salir ni se prendre les pieds dedans. Enfin, les règles de bienséance commandaient aux femmes de disposer, en public, leurs mains sur le ventre en signe de politesse et de discrétion.

Une pièce : la chambre

L’image ci-dessus met en évidence tous les éléments ayant suscité l’intérêt des historiens de l’art.

Exemple de courtine roulée en sac.

La fonction de la pièce ne fait pas de doute. Il s’agit d’une chambre à coucher : un lit recouvert de tissu rouge, à courtines⁷ de même couleur, occupe une grande partie de l’arrière plan droit. Les courtines ont plusieurs fonctions. Elles servent à cacher le lit, lieu d’intimité du couple par excellence et celui du « mystère » de la procréation. Ces rideaux servent également à conserver la chaleur, la nuit, quand le feu de cheminée s’éteint et que la pièce se refroidit. Au XV^e siècle, l’isolation des maisons n’est pas aussi efficiente qu’aujourd’hui. Enfin, les courtines avaient un rôle décoratif. Nous pouvons relever que la courtine avant gauche du lit est nouée en sac.

La cathèdre⁸, au dossier sculpté de motifs végétaux, est ornée d’une petite sculpture de Sainte Marguerite, patronne des femmes en couches. Elle est figurée en prière, un dragon à ses pieds. Mais c’est surtout la position de cette grosse chaire dans la pièce qui interpelle. En effet, la composition suggère qu’elle se trouve derrière le lit. Si c’est bien le cas, elle est alors inutilisable. La courtine habillant la tête du lit étant fermée, il n’est pas possible de savoir si la cathèdre est un meuble indépendant ou bien un prolongement de la tête du lit.

Entre les époux, nous pouvons distinguer un banc, recouvert d’un tissu et de coussins aux mêmes couleurs que les courtines. Il s’agit en fait d’un prie-dieu. Le plateau situé quasiment au ras du sol sert à s’agenouiller et celui situé plus en hauteur, à poser les coudes ou les mains. Curieusement, il est orné d’un démon ou d’un grotesque. Un second semble tourner le dos à celui qui nous fait face.

Détail des médaillons du miroir (couleurs modifiées pour une meilleure lisibilité)

Le miroir convexe, également dénommé miroir de sorcière, occupe une place centrale : il est coupé en son milieu par la médiane verticale du tableau. Au XV^e siècle, le miroir est encore un produit de luxe. Sa fabrication reste complexe et coûteuse. Sa forme est volontaire : elle permet un reflet sur un angle plus large. Aussi, ce type de miroir était fréquemment utilisé dans les échoppes, afin de surveiller discrètement les étals (voir plus haut Le Prêteur et sa femme, de Quentin Metsys). Son cadre en forme de roue dentée est orné de 10 petits médaillons sculptés. Ceux-ci représentent des scènes de la vie du Christ, de sa dernière prière au Jardin des oliviers jusqu’à sa résurrection. Notons que la composition place la crucifixion tout en haut, le Christ en croix se trouvant ainsi sur la ligne verticale médiane du tableau. Il faut également remarquer la minutie de l’artiste, qui parvient à rendre ces saynètes lisibles, malgré leurs dimensions très restreintes.

Reflet du miroir convexe

Il en va de même pour le reflet du miroir, puisque Jan van Eyck parvient à reproduire les détails de la chambre : lustre, oranges, lit, courtines, etc. Mais le reflet n’est pas exact. En effet, une observation attentive permet de constater que les époux ne s’y tiennent pas la main et que le chien n’apparaît pas. On ne peut imaginer que l’artiste ait oublié ces éléments. Est-ce donc un choix délibéré ? Cette question alimente toujours les débats. De même que la présence de deux protagonistes hors champ : l’un en bleu, le second, un peu caché, en rouge. Qui sont-ils ?

La réponse se trouve peut-être dans l’inscription en Latin, placée au-dessus du miroir : Johannes de Eyck fuit hic 1434. Malheureusement, hic peut se traduire de plusieurs manières, suivant le contexte : Johannes de Eyck fut ici ou bien Johannes de Eyck fut celui-ci. Et le contexte de la phrase est… le tableau… Cette incertitude n’a pas manqué d’engendrer une multitude de spéculations. Ce qu’il faut néanmoins relever, c’est la forme et l’emplacement de cette phrase. Le peintre réalise ce tableau à une époque où les artistes signent encore rarement leurs œuvres. Mais est-ce bien une signature ? La calligraphie comme les mots rappellent plus une formule juridique, notariale ou encore une épitaphe. C’est en tout cas un témoignage. Habile : cela permet à l’artiste de se revendiquer comme auteur du tableau, tout en témoignant de sa présence. Cela a alimenté certains postulats de lecture du tableau.

Le lustre à six branches : moyeu en forme de tour et crucifix sur chaque branche

Placé au-dessus du miroir et de l’inscription, se trouve le lustre. Nous pouvons apprécier la minutie de son exécution, l’éclat de la lumière du jour qui s’y réfléchit. Il comporte six branches et est très ouvragé, nouveau signe du rang social du couple. L’artiste a même pris soin de représenter le système de suspension, qui permet de le descendre pour changer et allumer les bougies, comme de le remonter ensuite vers le plafond. Il ne comporte que deux bougies, placées sur les branches les plus proches des protagonistes. C’est assez cohérent, puisque la scène est dépeinte en plein jour. Il est aussi compréhensible que celle située du côté de la femme apparaisse totalement consumée. En revanche, il est curieux que celle placée du côté de l’homme soit allumée. Cette singularité a également donnée lieu à plusieurs interprétations symboliques, sur lesquelles nous reviendrons.

Sur la gauche du tableau, nous voyons une fenêtre. Le reflet du miroir nous indique qu’il y en a deux. Le haut est doté d’un vitrail, autre indicateur de l’aisance financière du couple. On peut noter que les volets intérieurs sont en trois partie pour chaque vantail. En général, cette partition est plutôt utilisée pour les fenêtres de rez-de-chaussée, car les vantaux permettent de moduler la lumière en fonction de l’activité et des heures de la journée. Le peintre nous donne un aperçu de l’extérieur par la représentation d’un cerisier arborant des fruits mûrs. Le garde-corps est en fer forgé, autre signe de la richesse du couple.

Le chien est représenté, comme le couple, d’une manière un peu hiératique et figée. Toutefois, son pelage et son regard ont fait l’objet d’un grand soin. Traditionnellement dans la culture européenne, il représente la fidélité. Enfin, Jan van Eyck a figuré un certain nombre d’objets du quotidien, apparemment incongrus dans une telle scène : la patenôtre, la brosse, la pomme, les oranges, les socques et chaussures. La représentation de ces objets triviaux deviendra un leitmotiv dans la peinture flamande. Si nous y voyons instinctivement aujourd’hui des symboles à interpréter, c’est que notre culture commune est marquée, à notre insu, par la diffusion des théories iconologiques.

3. La querelle des interprétations

L’ambition de l’histoire de l’art est de dégager le sens des œuvres au travers de l’étude de leur contexte et conditions de production. Elle s’appuie sur l’analyse matérielle des artefacts, mais aussi sur la recherche de textes et témoignages les documentant. En l’absence d’informations factuelles concluantes, les historiens ne peuvent que formuler des hypothèses. C’est le sort des Époux Arnolfini. Le caractère innovant du sujet comme de la technique font l’unanimité. Les quelques documents dont nous disposons à ce jour se réduisent à la mention du tableau dans des inventaires de biens de familles royales. Mais nous sommes dépourvus d’information sur le sujet, les personnages représentés, le commanditaire. Cette lacune a ouvert la voie à de nombreuses hypothèses, complémentaires ou contradictoires. Aucune ne faisant consensus, elles coexistent et alimentent un débat vivace depuis plus de 150 ans, avec un dernier rebondissement en 2013.

Afin de faciliter la compréhension des différentes hypothèses, elles seront présentées sans tenir compte de leur chronologie et de leurs intrications, qui ne manqueraient pas d’apporter de la confusion.

Arnolfini or not Arnolfini ?

Détail (paraphe de van Eyck) : Johannes de Eyck fuit hic 1434

La question, toujours débattue, de savoir qui est représenté se cristallise en partie sur la « signature » ou le paraphe du peintre : Johannes de Eyck fuit hic 1434.

Jusqu’en 1857, on pensait que cette courte phrase se comprenait comme « Johannes de Eyck fut celui-ci 1434 ». On en conclut que le tableau représentait l’artiste et son épouse. Cette hypothèse a été renforcée par la ressemblance de la femme du double portait avec Margareta van Eyck, dont un portait est conservé au musée Groeninge de Bruges. Cette hypothèse est remise en cause par le fait que l’homme du double portrait ne ressemble pas à un autoportrait supposé du peintre : L’Homme au turban rouge. Ni à l’Adam de retable de L’Agneau mystique, dont il est établi que c’est un autoportrait de l’artiste.

En 1861, l’historien d’art William H.J. Weale, dans ses Notes sur Jan van Eyck, sème le trouble. A l’origine, ce tableau n’avait pas de titre. Mais il apparaît dans des inventaires royaux comme représentant Arnoult Fin ou Hernoul le Fin. Ses recherches le mènent à faire un rapprochement avec Giovanni Arnolfini. Ce dernier, originaire de Lucques (Toscane, Italie), marchand de soies, d’objets précieux et également banquier, vivait à Bruges à l’époque de la réalisation du portrait. Il s’agirait donc d’un portrait de son mariage avec Constanza Trenta. Cependant, d’autres recherches ont montré que cette dernière serait morte en 1433. Aussi, il est impossible qu’une célébration de mariage ait eu lieu en 1434. A moins qu’il y ait erreur sur la personne. En effet, on retrouve deux Giovanni Arnolfini dans les archives. Si ce n’est Giovanni di Nicolao Arnolfini qui est représenté, c’est peut-être son cousin, également marchand : Giovanni d’Arrigo Arnolfini. Ce dernier a bien été marié. Mais un document découvert en 1997 rapporte qu’il n’a convolé qu’en 1447 avec Giovanna Cenami.

Enfin, certains experts remettent également en question la lecture du paraphe de l’artiste. Hic ne se traduirait pas par celui-ci, mais par ici. Ce qui change tout : ce ne serait pas un portrait de van Eyck et de son épouse, mais la représentation de quelqu’un d’autre. Le peintre se serait figuré comme simple témoin, via le reflet du miroir. Mais c’est un débat sans fin, puisque hic est équivoque : les deux traductions sont possibles, selon les latinistes.

Nous pourrions penser que la question de savoir qui est représenté n’est pas essentielle. Certes. Toutefois, cela affecte le titre du tableau. Cela impacte aussi la lecture d’autres tableaux de van Eyck. En effet, un Portrait d’homme, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin représenterait Giovanni Arnolfini. Cette conjecture ne vaut que par la ressemble du modèle avec l’homme représenté dans Les Époux Arnolfini. Si ce dernier s’avérait être un portrait de l’artiste et de son épouse, cela remettrait aussi en question la représentation de L’Homme au turban rouge, réputé être un autoportrait de l’artiste et, potentiellement, le portrait de Margareta van Eyck.

Tableau unique, paire, série ?

Artiste inconnu, Femme à sa toilette, début XVIe siècle, huile sur bois, 27,2 x 16,3 cm, Harvard Art Museums, Cambridge (MA), USA

Certains chercheurs ont relayé les propos d’un contemporain de Jan van Eyck, qui affirmait que l’artiste avait réalisé un certain nombre de peintures de femmes nues. Ces tableaux n’ont pas été retrouvés à ce jour. Cependant, une Femme à sa toilette, conservée au Musée d’Harvard a attiré l’attention. Son créateur est inconnu, mais considéré comme suiveur de van Eyck. Il est même possible que l’œuvre soit une copie d’une peinture du maître flamand. En effet, il n’est pas rare aux XV^e et XVI^e siècles, que des peintres copient ou s’approprient des compositions des maîtres les plus appréciés (frères van Eyck ou Jérome Bosch par exemple). Il existe un certain nombre de similitudes entre Les Époux Arnolfini et ce tableau : un miroir convexe reflète les deux femmes, ainsi que deux personnages hors champ. La servante ou femme de chambre porte une coiffure à cornes ainsi qu’une huve. On voit également une paire de socques au premier plan, qui rappelle celle de l’homme des Époux Arnolfini. Ces chercheurs, « arnolfiniens » (partisan de la théorie de la représentation du couple Arnolfini), ont donc émis un certain nombre d’hypothèses.

Pour certains, la Femme à sa toilette est une copie d’un tableau de van Eyck, aujourd’hui perdu. Il serait le pendant des Époux Arnolfini, l’ensemble constituant une paire. La représentation du couple aurait été offerte au père de la future mariée par Philippe Le Bon, Duc de Bourgogne, afin d’officialiser la future union. La Femme à sa toilette, quant à elle, aurait été offerte à Giovanni Arnolfini, afin qu’il puisse se faire une idée de sa promise. Pour d’autres, les deux tableaux feraient partie d’une série de portraits de nus féminins ou explorant la thématique du miroir, dont l’apparition aurait suscitée l’intérêt de l’artiste.

Il est évident que ces supputations, exemptes de toute documentation, ont été vivement critiquées. La première concerne la Femme à sa toilette. Les contradicteurs mettent en avant une incohérence : la femme portant la coiffure à cornes ne peut être à la fois l’épouse d’un grand bourgeois sur un tableau et servante dans un second. D’autres objectent que Jan van Eyck, comme d’autres peintres de son temps, réutilisait des compositions et objets usuels. Par ailleurs, il utilisait les modèles dont il disposait. Dans la Femme à sa toilette, ces mêmes détracteurs voient dans la servante les traits de Margareta van Eyck.

Le sujet du tableau, ou le problème du symbolisme déguisé

Certitude : le tableau représente un homme et une femme se donnant la main, dans une chambre. Le sens profond de l’œuvre reste encore mystérieux, donc objet de nombreuses spéculations.

L’un des premiers historiens de l’art flamand, Carel van Mander, y voit une allégorie de la foi et donc un mariage per fidem. Il s’agirait donc d’une métaphore célébrant le sacrement du mariage. De nombreux chercheurs ont rejeté cette allégation, arguant que la peinture était trop réaliste pour être considérée comme une allégorie. Néanmoins, ils ont accrédité l’hypothèse du mariage, développant des théories autour de cette thématique.

Plusieurs chercheurs ont donc avancé qu’il s’agissait d’une cérémonie de mariage, le tableau figeant les personnages au moment du serment marital de l’homme. En tant que spectateur du XXI^e siècle, nous pourrions objecter qu’il n’y a pas de prêtre pour consacrer cette union. De fait, jusqu’à la fin du Concile de Trente (1545-1563), le mariage est le seul sacrement ne nécessitant pas la présence d’un prêtre. Cet acte peut être accompli en privé. Le rituel est simple : les futurs époux se donnent la main et l’homme doit lever l’avant-bras droit en signe de serment, devant témoin. Le reflet du miroir montrant deux personnages hors champ permet d’accréditer ce postulat.

Cette lecture s’appuie sur les gestes et la position des protagonistes, mais aussi sur les objets éparses du tableau. Selon Panofsky, théoricien de l’iconologie et du symbolisme déguisé, les objets triviaux parsemant le tableau ont un sens symbolique caché, véhicule d’un discours sur le sacré, qu’il convient de décrypter pour comprendre le sens profond du tableau. il appuie sa théorie sur la fréquence de tels objets dans la peinture religieuse, tous porteurs d’un sens métaphorique. Ce faisant, il a, sans le vouloir, ouvert la boîte de Pandore. Les objets n’étant pas univoques suivant la période et le contexte de leur utilisation, les hypothèses se sont multipliées. Pour étayer l’interprétation du mariage, certains chercheurs ont invoqué la présence des motifs du cadre du miroir, la patenôtre, la statuette de Sainte Marguerite et les crucifix du lustre comme un cadre religieux définissant le caractère sacré du mariage. Les fruits (pommes, oranges, cerises) ont été perçu comme des symboles de la fécondité et donc de l’enfantement, résultat attendu d’un mariage à l’époque. Cela leur a permis de justifier la présence du lit : suite logique du mariage, la couche du couple est l’écrin au cœur duquel se produira le miracle de la procréation. Et si le couple a ôté ses chaussures, c’est pour respecter le caractère sacré de la chambre. Le chien, enfin, comme c’était déjà le cas au Moyen Âge, symbolise la fidélité, vertu maritale.

Les critiques de cette lecture du tableau sont légion. Tout d’abord, seules les femmes mariées portaient la huve et le coiffure à cornes. S’appuyant sur l’iconographie contemporaine du tableau, on relève que les futures mariées étaient représentées les cheveux dénoués. Pourquoi représenter des fruits en petits groupes éparses ? Quid de la présence du chien, du démon, de la bougie sur le lustre ? Autre observation : l’homme tient la femme de sa main gauche. Dans la symbolique chrétienne, la gauche, ou sinistre, a une connotation négative voire démoniaque. Les tenants d’une figuration du mariage ont rétorqué, à l’aide de divers arguments, plus ou moins recevables que si l’homme donne la main gauche, c’est un choix de l’artiste pour la symétrie de la représentation. Ou parce qu’il lève la main droite en signe de serment. Ou encore parce qu’il fait le geste italien de l’impalmo (sorte de « tope-là »).

Ces arguments n’ayant pas convaincu leurs opposants, les partisans du mariage ont affiné leurs discours : si l’homme donne sa main gauche à son épouse, c’est que, symboliquement, le mariage était illégal. D’autres ont surenchéri avec l’idée d’un mariage morganatique : l’union aurait été conclue entre deux personnes de classes sociales différentes. Ce dernier argument a été depuis réfuté par Edwin Hall qui s’appuie sur l’iconographie contemporaine du tableau. Nous pouvons retenir que ces arguments n’apportent rien à une lecture symbolique des objets triviaux. On a alors avancé que le mariage s’est déroulé alors que la femme était déjà enceinte. Symboles convoqués : les fruits, le lit, la courtine roulée en sac évoquant la grossesse et surtout le geste universel la symbolisant : la main de la femme sur son ventre. Or, on sait que la femme n’est pas enceinte, mais qu’elle adopte, en public, la gestuelle requise par les règles de bienséance et qu’elle est habillée à la mode, ce qui l’oblige à tenir son ample surcot.

Nous trouvons également la proposition d’un Morgengabe : cadeau du mari à sa nouvelle épouse, le lendemain de la nuit de noce. Cette allégation réutilise la lecture symbolique des objets disséminés dans le tableau : fruits, sainte Marguerite, courtine roulée en sac notamment. Toutefois elle est également sujette à caution, puisqu’elle vient en contradiction avec les dates de mariage, que ce soit celui d’un Arnolfini ou de van Eyck. Une dernière conjecture se révèle plus solide. Il ne s’agirait pas d’un mariage, mais de fiançailles. Le seul couple pouvant être concerné est celui de Giovanni d’Arrigo Arnolfini et Giovanna Cenami. Mais il est nécessaire d’accepter l’idée d’une cérémonie précédent de treize années celle du mariage de 1447. Dans l’Europe du XV^e siècle, c’est envisageable. En effet, il était d’usage qu’un homme construise sa carrière et sa fortune avant de convoler, afin d’être en mesure de subvenir aux besoins de sa future famille. Cela explique en partie pourquoi des hommes âgés épousaient des femmes parfois bien plus jeunes qu’eux. Cependant, le couple semble être approximativement du même âge. Or, si les fiançailles précèdent de treize ans celle du mariage, la future épouse serait un peu âgée, pour l’époque, pour procréer.

Cherchant à contourner ces écueils, des historiens de l’art ont évoqué l’idée qu’il s’agirait d’une peinture mémorielle. Giovanni Nicolao Arnolfini aurait commandé ce tableau en souvenir de sa femme décédée en 1433. Cette assertion reprend la symbolique de la maternité (fruits, sainte Marguerite, courtine), comme un regret de ce que le mariage aurait pu produire : des enfants. Cette hypothèse intègre la bougie. En effet, celle représentée du côté du l’homme est allumée et évoquerait la flamme de l’amour, toujours vivace. En revanche, elle est totalement consumée du côté de la femme, indice de son décès. Le chien trouve ainsi sa place comme symbole de fidélité d’un mari éploré à sa défunte épouse. Le teint blanc des deux personnages serait également un signe de la pâleur mortuaire. Ce dernier argument est assez faible, dans la mesure où la blancheur de la peau était un marqueur social : le bronzage n’était absolument pas de mise au XV^e siècle. Seuls les paysans étaient représentés avec une peau hâlée, indiquant ainsi un rang social mineur.

Des théories dissonantes

Certains spécialistes ont tenté des approches divergentes, afin d’évacuer la question du symbolisme déguisé, n’apportant finalement pas de réponse satisfaisante. Ils considèrent en effet que les objets éparses du tableau ont servi à justifier des théories élaborées in abstracto, plutôt que d’être analysés au regard de leurs interactions dans le contexte de la représentation du couple.

Le plus radical, Lorne Campbell, avance que Les Époux Arnolfini ne contient pas de clé de lecture symbolique. Il considère que le portrait du couple n’a qu’une fonction de représentation d’une classe sociale : la bourgeoisie. L’aspect hiératique des protagonistes n’est utilisé que pour renforcer l’image de la respectabilité, tout en confortant le rôle social assigné à chacun des deux sexes. L’homme est celui qui pourvoit aux besoins de sa famille. Il a un rôle social, voire politique. Il incarne donc l’extérieur, ce qui explique sa position près de la fenêtre, ainsi que celle des socques pointant vers la fenêtre. La femme, pour sa part, incarne l’intérieur, le domestique. D’où sa position à l’intérieur de la chambre. Sa proximité avec le lit indique clairement ce que l’on attend d’elle ; une épouse et la procréation. Les objets qui apparaissent ne sont que les attributs de l’aisance sociale des protagonistes. Le miroir : innovation technique récente et coûteuse ; les oranges : produit de luxe … Quant à la bougie allumée en plein jour, on peut penser que c’est aussi un signe de richesse, le couple n’accordant pas d’attention au coût pourtant élevé de ces consommables.

Socques de l’homme, disposées pointant vers le haut et l’extérieur

D’autres historiens de l’art ont examiné le contexte de production de l’œuvre. Jan van Eyck a été peintre à la cour Philippe Le Bon, duc de Bourgogne. Cette cour appréciait particulièrement Le Roman de la Rose, poème s’inscrivant dans la veine du roman courtois. Ce poème servirait d’arrière plan épique aux Époux Arnolfini. Le miroir représenterait la Fontaine de l’Amour décrite dans le poème comme un cristal permettant de voir toute chose. Le moyeu du lustre en forme de tour serait l’évocation du Château de Jalousie, dans lequel la belle est enfermée. L’union des mains serait une métaphore du premier acte sexuel du couple. Certains objets, notamment la bougie et la position des chaussures – celles de l’homme pointent vers le haut quand celles de la femme pointent vers le bas – constitueraient des allusions érotiques. Leur coexistence avec des symboles religieux (patenôtre, sainte Marguerite, etc.) n’est pas incohérente : la finalité d’un mariage religieux étant la procréation, il faut bien en passer par l’amour charnel.

Les textes documentant le tableau sont rares. Toutefois, le récit d’un visiteur du palais royal de Madrid en 1599 a retenu l’attention. Il décrit le tableau comme orné d’un cadre portant un citation d’Ovide, extraite de L’art d’aimer : « Promettez, promettez, cela ne coûte rien ; tout le monde est riche en promesses ». Aujourd’hui, nous n’avons plus trace de ce cadre. Mais il est décrit dans un inventaire de 1700. Enfin, on sait que Jan van Eyck confectionnait lui-même des cadres portant des inscriptions pour ses œuvres. Ces indices ont permis l’élaboration d’une autre théorie : l’allégorie ironique sur les fausses promesses de l’amour.

A la suite de cette lecture, certains exégètes ont tenté une interprétation grivoise et adultérine. La petite figure démoniaque sculptée sur le banc évoquerait le péché que constitue une relation extraconjugale. La forte présence de la couleur rouge soulignerait la passion. La bougie placée au-dessus de l’homme serait une métaphore de son désir (pour être sans équivoque : un sexe en érection). Cette conjecture trouve sa justification dans la différence entre la scène et son reflet dans le miroir. Le couple adultérin se ferait des promesses de fidélité, incarnée par le chien, qui peut aussi évoquer l’excitation sexuelle. Mais, dès que le couple se retrouve en présence de tiers, visibles dans le miroir, leurs mains se séparent et le serment de fidélité ne tient plus : le chien est absent du reflet. Il est toutefois peu probable que l’artiste ait apposé sa signature sur un tableau illustrant l’adultère, autant en raison de sa position de peintre de cour que du contexte de ferveur chrétienne. Enfin ce sujet ne semble pas cohérent avec l’abondance de signes religieux.

L’une des plus récentes théories, formulée en 2013, nous vient d’un sémiologue. S’attachant à l’étude des signes, il admet la présence des fruits comme signe de fécondité, donc de maternité. La présence de Sainte Marguerite appartient à la même thématique. Toutefois, il relève que cette figure est la protectrice des femmes en couches. Il faudrait donc lire les fruits comme l’aboutissement de la fécondité plutôt que comme un vœu. Il signale que Marguerite est également le prénom de la femme de van Eyck. Les chaussures sont effectivement tournées vers l’intérieur. Mais il note qu’elles sont ouvertes vers le mur, sur lequel on retrouve le miroir reflétant ce que l’on pense être un autoportrait de l’artiste, surplombé par sa signature, dont il accrédite la lecture la plus ancienne : « Johannes de Eyck fut celui-ci 1434 ». Les sources historiques indiquent que le peintre a épousé Marguerite en 1433 et que son premier enfant est né en 1434, date du double portrait, attestée par l’épitaphe. De ce faisceau d’indices, il conclut que la peinture représenterait plutôt la célébration d’un accouchement et, plus précisément, celui de Margareta van Eyck. Le geste de l’homme, plutôt que celui du serment, pourrait être interprété comme un geste de présentation. Ce personnage peut être le père de Margareta ou une figure d’autorité unissant la mère, après ses couches, à l’artiste, hors champ mais présent grâce au reflet du miroir.

Il est indéniable que l’absence de certitudes concernant l’interprétation du tableau engendre un sentiment de frustration. Toutefois, le débat est toujours vif et le sujet stimulant pour les chercheurs. Il n’est donc pas exclu que de nouvelles théories apparaissent. En effet, le titre donné au tableau n’est que le fruit d’un rapprochement exempt de preuve entre Arnoult Fin ou Henoul le Fin avec Arnolfini. Il existe d’autres pistes : Arnold, duc de Guelders, dit Le Fin car dernier de sa lignée ou encore Arnold Le Fin, copiste à Bruges. Enfin, il faut compter avec la théorie de Margaret Koster, qui considère le cadre du miroir comme un cadran dont les saynètes constitueraient des clés de lecture liés avec les objets éparses dans le tableau. Quoiqu’il en soit, cet exemple concret montre que le travail de rétro-documentation d’une œuvre reste un exercice complexe, sans garantie quant à une interprétation définitive.