El tres de mayo : la violence aveugle

Nous connaissons tous, plus ou moins, El tres de mayo de 1808 en Madrid. Tout au moins l’avons-nous déjà vu ou aperçu. Un peloton d’exécution, une file ininterrompue d’hommes du peuple, un geste de révolte dans la nuit, la mort qui rôde. Cette œuvre de Goya symbolise les drames liés à la guerre. Mais nous sommes globalement en peine d’en parler spontanément et aisément. Cela est-il arrivé ou bien est-ce une fiction artistique ? Que s’est-il réellement passé le 03 mai 1808 ? Comment une armée peut-elle exécuter des centaines de civils à la chaîne ? Toutes ces questions impliquent d’inscrire d’abord le tableau dans un contexte historique et politique. Ce n’est qu’au terme d’une analyse détaillée qu’il sera ensuite possible d’aborder la valeur symbolique de cette toile.

1. Un contexte historique lourd

Souhaitant imposer un blocus à l’Angleterre, Napoléon I^er conclut un traité avec Charles IV d’Espagne en 1807. Le projet consiste à empêcher les britanniques d’accoster dans les ports de leur allié portugais en prenant possession du pays et de sa flotte. Des troupes impériales menées par le général Junot sont censées traverser le pays. Mais, très rapidement, l’Espagne s’aperçoit qu’elle a été flouée : de nouvelles troupes arrivent dans le pays, commandées par Murat, et commencent à occuper certaines parties du territoire. Cela augmente l’impopularité de Charles IV. En mars 1808, son fils le renverse et prend les rênes du pouvoir sous le nom de Ferdinand VII. Le roi déchu en appelle à Napoléon I^er, qui convoque père et fils à Bayonne. Il décide de les retenir et leur demande d’abdiquer en faveur de son frère Joseph Bonaparte.

Francisco de Goya, Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta, 1810-1814, huile sur bois, 32,9 x 52,2 cm, Palais de la Zarzuela, Madrid, Espagne

Apprenant la nouvelle, le peuple madrilène craint l’enlèvement du dernier héritier de la famille royale. Aussi, le 02 mai 1808, la population se soulève contre l’occupant français. La rébellion est vite contenue. La répression est féroce : dans la nuit du 02 au 03 mai, aux portes de Madrid, sur la montagne du Principe Pio, plus de 400 personnes sont fusillées sans procès.

L’Espagne met six ans à recouvrer son indépendance. Ce n’est donc qu’en 1814 que le gouvernement provisoire demande à Francisco de Goya y Lucientes de commémorer, par la peinture, l’héroïsme espagnol face au tyran de l’Europe.

Il a déjà évoqué plusieurs épisodes représentatifs de la guérilla contre les forces napoléoniennes au travers de toiles comme Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta. Il relatera aussi les exactions des français contre le peuple espagnol dans sa série de gravures Désastres de la guerre.

Il choisit d’illustrer l’éclosion de la révolte, le soulèvement madrilène des 02 et 03 mai 1808, par un diptyque. La première toile dépeint l’assaut des mamelouks contre le peuple, Puerta del Sol : El dos de mayo de 1808 en Madrid. La seconde montre la sanglante répression qui s’ensuit : El tres de mayo de 1808 en Madrid. Les deux peintures ont été exposées sur un arc de triomphe temporaire, construit pour accueillir Ferdinand VII lors de son retour à Madrid, avant d’être déclarées trésor national puis exposées au Musée du Prado.

2. Une nuit d’effroi : description du tableau

El tres de mayo de 1808 en Madrid, ou, en français, Le trois mai 1808 à Madrid, est un tableau de format horizontal, dit « paysage ». Il est de très grande dimension : 2,68 mètres de haut sur 3,47 mètres de large. Le choix d’une taille si importante n’est pas un hasard. C’est le format utilisé pour la peinture d’histoire, genre majeur de la peinture classique. Un tel format s’impose au spectateur. L’artiste veut ainsi nous faire entrer dans sa peinture, nous appelle à être témoin de la scène autant qu’il souhaite qu’elle nous saisisse.

Il fait nuit, le panorama est sombre. Le ciel est chargé et menaçant, tout en nuances de noir mêlé de brun manganèse. Au loin, Madrid est uniformément brun foncé. Cette représentation de la ville n’est pas exacte. Mais l’artiste ne cherche pas à la dépeindre avec réalisme. C’est d’ailleurs inutile puisque le titre de la toile suffit à informer le spectateur. Son objectif est surtout de l’évoquer et de situer l’action au premier plan : les portes de la ville se situent non loin du mont Principe Pio.

Une lanterne apporte un peu de lumière au premier plan. Elle crée un clair-obscur qui augmente les jeux d’ombre et de lumière. Avec le clocher de l’église située en arrière-plan, elle constitue un axe vertical qui coupe nettement la scène en deux parties.

A droite de la composition, sont massés des hommes en uniforme. Ce sont les soldats impériaux, sous les ordres de Murat. Ils sont reconnaissables à leurs shakos¹, qui remplacent les bicornes dans l’armée française à partir de 1807. En tenue de campagne, ils portent capote² et havresac³, sabre au côté. Ce sont des voltigeurs⁴ ou plus probablement des fusiliers⁵. Dépeints de trois quart dos, ils ne sont pas identifiables. Pour les représenter, l’artiste a choisi des couleurs sombres (bruns foncés, nuances de gris, noir). La lanterne ne les éclairant pas, ils ne ressortent pas du paysage environnant. L’angle choisi par Goya fait converger les fusils en un faisceau, vers un point presque unique. En position de tir, ils mettent en joue les personnages qui leur font face. Le spectateur peut ressentir l’imminence des coups de feu.

Francisco de Goya, El dos de mayo de 1808, 1814, huile sur toile, 268,5 x 374,5 cm, Musée du Prado, Madrid, Espagne

A gauche de la composition, se tiennent les condamnés. Contrairement aux soldats, ils sont disposés de manière désordonnée. Si la palette de couleurs utilisée par le peintre est la même que dans le reste du tableau, l’éclairage du fanal permet des nuances plus claires, allant même jusqu’au blanc de la chemise du personnage dont émane l’essentiel de la lumière. Celui-ci est d’ailleurs la figure principale du tableau. Les couleurs de sa tenue vestimentaire répondent à celles de la lanterne : jaune et blanc. Il capte la lumière et la diffuse à la fois. Bien qu’à genoux, il est le plus grand personnage parmi les condamnés, le seul aussi dont le visage est dans la lumière. Le faisceau de fusils, qui constitue une ligne de force orientée vers la gauche, le pointe ostensiblement. Mais il fait courageusement face aux soldats français, les bras levés.

A sa gauche, d’autres hommes arrivent, affichant des attitudes variées, mais toutes dramatiques : l’un se cache le visage dans ses mains, un autre les porte à sa bouche en signe d’effroi, un autre est penché en avant, comme harassé. Ils sont en tête d’un cortège ininterrompu qui se poursuit jusqu’aux portes de la ville.

A la droite du personnage principal, se tient un homme du peuple. Les poings serrés, il regarde, incrédule, les soldats pointant leurs fusils dans sa direction. A son côté, agenouillé, en prière, se tient un moine, reconnaissable à sa tonsure. Vêtu d’une simple robe de bure, il s’agit vraisemblablement d’un franciscain.

A leurs pieds, baignant dans le sang, on voit les corps sans vie des condamnés déjà fusillés. Le personnage au tout premier plan porte des marques au visage, sans doute des coups reçus durant l’assaut des mamelouks à la Puerta del sol.

3. Une peinture empreinte de mysticisme

La nuit : témoin accusateur

Il n’est pas étonnant que Goya représente une scène nocturne, puisque l’épisode qu’il relate s’est déroulé de nuit. Mais il faut relever que l’artiste lui accorde une place importante dans son tableau. Le ciel occupe en effet près d’un tiers de la composition. C’est bien entendu un choix délibéré du peintre : il n’y a ni lune, ni étoile. Le ciel est funeste. il répond à la tragédie qui se déroule et la renforce en projetant vers le spectateur la zone éclairée par la lanterne.

Ce choix artistique réduit également la palette des couleurs à des nuances de noirs, gris, bruns et marrons. Ces couleurs illustrent le cauchemar. Enfin, le procédé permet au peintre de dénoncer l’attitude de l’occupant : il n’agit pas au grand jour, mais subrepticement, caché dans le noir. Lâchement, sans procès, l’armée impériale procède à des exécutions, sans discernement. La ville est également plongée dans les ténèbres. Aucune lumière n’est visible. La capitale incarne une Espagne en deuil, réprimée, soumise à la violence aveugle, à une forme d’obscurantisme.

La lanterne : une lueur d’espoir ?

La lanterne est la seule source de lumière du tableau. Posée sur le sol, elle diffuse une lumière crue. Goya s’empare ici d’un procédé pictural hérité du caravagisme : une source réduite et unique de lumière crue permet de créer un clair-obscur renforçant l’intensité dramatique de la scène.

Lignes directrices du tableau

On peut aussi y voir une référence religieuse : l’arrestation de Jésus dans le Jardin des oliviers. Cet épisode biblique s’est également déroulé de nuit. Traditionnellement, les artistes y figurent les Romains tenant une lanterne. Celle-ci incarne l’espoir dans le drame : c’est par son arrestation que Jésus devient le Christ et accompli sa mission de sauveur. La lanterne est donc une présence métaphorique de Dieu.

Elle sépare d’ailleurs les protagonistes. Dans la lumière, l’artiste place les condamnés, parmi lesquels un moine. Dans l’ombre, il place les bourreaux. La symbolique mystique est claire. Pour le spectateur contemporain de l’artiste, elle invoque les décors des tympans de portails d’églises : une dichotomie entre le Bien et le Mal. Avec les mêmes règles de représentation, le Bien est placé à gauche de la scène pour le spectateur, mais à la droite de Dieu.

Il faut toutefois relever que la lumière du tableau provient moins de la lanterne que de sa réverbération sur la chemise blanche du condamné qui lui fait face.

Le personnage principal : la figure du martyr

Celui-ci est d’ailleurs le personnage principal du tableau. De nombreux éléments le confirment. Il fait face à ses bourreaux. Bien qu’agenouillé, il est plus grand que les autres condamnés. L’artiste lui accorde une place équivoque : il est situé précisément entre les vivants et les morts. D’ailleurs, il est déjà mis en joue par la soldatesque. C’est la prochaine victime de la barbarie. Il personnifie le martyr du peuple espagnol. Mais il n’est pas pour autant résigné. En effet, il fait courageusement face à l’occupant. Il lève même les bras dans un dernier geste de révolte. Son attitude est une référence sans équivoque au Christ en croix. Pour renforcer cette symbolique, Goya met en évidence une blessure dans sa main droite, rappelant les stigmates.

Stigmate

Sa tenue vestimentaire fait écho à la lanterne. Jaune et blanche, elle diffère totalement de celles de ses congénères. Elle renvoie d’ailleurs plus de lumière que le fanal. Ce procédé attire le regard du spectateur, ce qui renforce la position centrale du personnage.

Sur ce point, il convient de relever que le peintre rompt avec le principe classique de la composition de la peinture d’histoire. En effet, les règles académiques prescrivent de placer le personnage principal au centre d’une composition symétrique. Pourquoi cette rupture volontaire avec les canons esthétiques ? En l’absence de certitudes, on ne peut que formuler des conjectures. Certains historiens de l’art y voient la volonté d’un réalisme cru, qui s’accorde mal avec une représentation idéalisée de la peinture d’histoire classique. En effet, le personnage central ne remplit pas les critères du héros. Il n’a pas de nom, c’est un anonyme. En tant qu’individu, il n’a pas marqué l’Histoire. Mais il incarne cependant la révolte du peuple espagnol, c’est un symbole. Nous ne sommes donc pas face à une peinture d’histoire au sens strict. L’artiste innove en y intégrant des éléments de la peinture religieuse avec la figure du martyr. On peut aussi avancer l’hypothèse qu’en écho à une forme nouvelle de violence et d’horreur, Goya a choisi également la rupture avec les conventions.

Le moine : l’implication de l’Église

Un autre personnage renforce la symbolique religieuse de la toile : le moine. Sa présence répond avant tout à une réalité historique. Tout d’abord, durant l’occupation française de l’Espagne, Napoléon I^er a fait fermer de nombreux monastères. Cela a envenimé des relations déjà compliquées avec la papauté. Enfin, l’Église ne pouvait tolérer la mise en péril d’une monarchie de droit divin supplémentaire. Elle a donc ouvertement appelé les prêtres à la résistance. Aussi, Joachim Murat a-t-il fait exécuter des prêtres, choisis pour leur proximité avec le peuple. Le peintre a donc choisi d’incarner la résistance du clergé dans un prêtre vraisemblablement franciscain, comme le suggère sa tenue vestimentaire.

Il est en train de prier. On imagine aisément qu’il prie Dieu avant de mourir. Mais son regard pose question. Il a été courageux en résistant, pour sa foi et son roi, et il baisserait les yeux face à ses bourreaux, incarnant l’objet de sa révolte ? Certes, il s’en remet à Dieu. Mais il est en position d’humilité, comme dans les représentations de crucifixion. Sa posture interagit avec celle du personnage principal : celle du Christ en croix. Cela renforce une lecture mystique du tableau.

Les autres acteurs du drame

Goya tempère cependant ce mysticisme en intercalant, entre la figure christique et le prêtre, une représentation allégorique de la révolte. L’homme, le poing serré, toise les soldats dans une tentative désespérée de rébellion. Les autres condamnés sont moins détaillés par le peintre. Ce sont donc des personnages secondaires. Mais ils illustrent les différentes réactions face au drame : peur, colère, résignation, effroi. Ces quelques personnages donnent un visage à une foule que l’on devine. Elle n’est qu’esquissée par l’artiste. Il fait un raccourci afin de gagner en expressivité. La présence au premier plan des soldats, ainsi que la colline qui avance, cachent la visibilité d’une partie de la scène. Seuls les premiers arrivants sont détaillés. La foule, qui s’étend jusqu’aux portes de la ville, crée l’impression du nombre et contribue au tragique.

Silhouettes esquissées

Si la foule apparaît désordonnée, sa représentation est en totale opposition avec celles des soldats. Ils sont alignés, forment un bloc monolithique. Ils sont de dos et n’ont donc pas de visage. Anonymes, ils incarnent la violence aveugle.

A l’extrémité gauche du tableau, L’artiste a peint deux silhouettes. Au-dessus des cadavres, elles sont comme des ombres. En effet, Goya les a simplement esquissées. Le peu de matière picturale leur confère une certaine transparence, comme s’il s’agissait de spectres. Doit-on y voir une incarnation de la mort ? Ou s’agit-il de femmes éplorées, tentant de récupérer un corps pour lui offrir une sépulture ? Leur présence nous rappelle que la tragédie ne se joue pas uniquement à cet instant et avec ces seuls protagonistes. Le drame a également un écho pour celles et ceux qui vont y survivre : femmes, enfants, familles… Ces être fantomatiques semblent préfigurer ceux qui vont hanter les œuvres des dernières années de la vie du peintre, traumatisé par les horreurs perpétrées par les soldats français : Désastres de la guerre et Peintures noires.