Le monstre est une figure des plus ambigües. Loin des images mentales qui se forment à sa simple prononciation, le terme caractérise un être pourvu d’une singularité remarquable, qui dépasse la norme ou l’entendement. Une telle définition évite ainsi toute connotation, mais ne dit rien des « singularités ». Elle reste donc équivoque et présente l’avantage d’interroger la norme.
Quentin Metsys, Vieille femme grotesque, 1525-1530, huile sur toile, 62.4 × 45.5 cm, National Gallery, Londres, Royaume-Uni
En effet, de quelle norme parle-t-on ? C’est là tout l’enjeu de la thématique que propose le programme. Comment s’établit la norme ? Qui la construit ? Quid si la norme devient délétère ? S’agit-il d’une norme individuelle ou collective ? Si elle est collective a-t-elle une portée universelle ou simplement culturelle ? Existe-t-il un seul individu qui y est conforme ?
Lorsque l’on se réfère aux diverses définitions secondaires du terme, le monstre prend les visages les plus variés : « monstre sacré » pour désigner des personnes aux talents remarquables ; « monstre de travail » pour qualifier une personne travaillant énormément ; « monstre d’acier » pour désigner une machine surpuissante… Cependant, le monstre désigne le plus souvent deux catégories d’êtres vivants aux caractéristiques très différentes.
La première réunit ceux dont l’apparence physique engendre la peur ou le rejet : laideur, difformité, proportions anormales. La littérature abonde de ces figures, souvent des figures-type : l’animal chimérique, l’humain hybridé (Minotaure, Centaure…), l’individu disproportionné (nanisme, gigantisme, obésité…) ou encore atteint de dysmorphie1 (atrophie d’un membre, polydactylie2…).
La seconde regroupe des individus dont la monstruosité n’est pas physique, mais psychologique. On y trouve également des figures-type : les êtres cruels et méchants, ceux dotés d’un défaut excessif pervertissant l’âme ou le comportement (par exemple, l’ogre incarnant la gourmandise incontrôlée), mais aussi ceux doués de pouvoirs psychologiques ou physiques hors du commun.
1. Les préconisations du programme
Les figures monstrueuses sont innombrables dans la littérature. Le monstre a généralement pour fonction d’être le contrepoint du héros. Les défauts physiques ou psychiques exagérés du premier servent à mettre en exergue les qualités du second. Mais la dichotomie monstre/héros, laid/beau, méchant/gentil, bestial/intelligent, simple/astucieux n’est souvent qu’une façade très réductrice. Elle tient à la tradition platonicienne selon laquelle ce qui est beau ne peut être que bon, et inversement. C’est l’artifice facile et simplificateur qu’emploie souvent le dessin animé pour que les enfants dissocient le « gentil » du « méchant ».
Anonyme, Joseph Merrick Parue dans « Death Of The Elephant Man », British Medical Journal, N° 1529 (19 avril 1890)
Cependant, entre les deux extrêmes de la monstruosité, la laideur la plus horrifiante et l’âme la plus noire, il existe un éventail infini de caractères. C’est à ces nombreuses nuances que le programme souhaite sensibiliser les élèves. Certains êtres des plus effrayants par leur aspect sont des plus doux et amicaux, quand certains autres, des plus séduisants, sont des plus dénaturés psychologiquement. Enfin, mesdames Leprince de Beaumont3 et Mary Shelley4 ont prouvé avec brio que le monstre peut aussi être une victime, de sa condition comme de la société. Cette thématique trouve une des ses plus magistrales illustration avec le film Elephant man5.
C’est là toute l’ambiguïté du monstre. Il incarne une différence avec nos standards, mais surtout par rapport à nous-mêmes. Instinctivement, il est plus aisé de le rejeter, le maintenir à distance, voire de la détruire, que de s’y confronter. Il n’est, somme toute, que la projection de nos propres peurs, de l’inconnu essentiellement, mais surtout celle d’être à notre tour vu comme monstrueux aux yeux des autres.
La question du monstre est donc surtout celle de la différence. L’Autre peut toujours se révéler un monstre, car il est différent de moi, par son physique, sa culture, ses valeurs, sa manière de voir le monde… Mais désigner l’autre comme « monstre » parce qu’il est différent, par peur, par facilité ou paresse intellectuelle, n’est-ce pas déjà faire preuve de monstruosité ?
Nul doute que cette thématique fait largement écho à l’actualité dramatique, parfois même tragique, du harcèlement et de la violence, notamment entre élèves.
”En prenant appui sur l’étude et l’appropriation d’une œuvre intégrale et/ou d’un groupement de textes, comme sur des lectures cursives, l’élève est invité à découvrir la part d’humanité d’un personnage monstrueux inspirant la peur ou la compassion et à dégager la visée éducative d’un conte ou d’un récit. Au fil de l’année, l’élève prend conscience de la permanence de la figure du monstre à travers les âges et en identifie les principales caractéristiques. Il mobilise sa créativité, ses connaissances et ses acquis lexicaux pour créer de nouveaux monstres et les intégrer dans des récits existants ou les mettre en scène dans une production inédite.
Ministère de l'Éducation nationaleB.O. n°16, 17 avril 2025
2. Le choix éditorial
Sous-titre
La Chimère d’Arezzo doit son nom au lieu de sa découverte, Arezzo en Toscane. Elle est d’origine étrusque et vraisemblablement votive6. Les archéologues pensent qu’elle faisait partie d’un groupe sculpté représentant le combat mythique de Bellérophon contre cette créature.
Selon la légende rapportée par Homère7 et Pindare8, Bellérophon est missionné pour tuer Chimère, monstre légendaire, causant alors de gros dégâts à la population. Son entreprise est favorisée par l’intervention d’Athéna, qui lui permet de dompter le cheval ailé Pégase, le seul à être plus rapide que Chimère dans ses déplacements.
Le monstre, mi-lion, mi-chèvre, pourvu d’une queue se terminant par une tête de serpent ou de dragon (suivant les auteurs antiques), peut parfois cracher du feu. Archétype de l’animal fabuleux, composite, Chimère incarne une force animale, brutale et destructrice. Son nom est, par antonomase, à l’origine du nom commun désignant tout animal fantastique combinant plusieurs espèces en une seule.
Anonyme, Bellérophon terrassant la Chimère, 2e moitié du IIe s. après J.-C.,
mosaïque (grès, schiste et calcaire), 240 cm de diamètre, Musée Rolin9, Autun, France
© Le Panoptique d’Autun – musée Rolin
Ulysse et les Sirènes
John William Waterhouse, Ulysse et les Sirènes, 1891, huile sur toile, 100 × 201.7 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie
L’Odyssée est une épopée emplie de monstres : Polyphème le Cyclope ; Charybde et Scylla qui hantent le détroit de Messine ; les Lestrygons, géants anthropophages ; Protée, divinité marine changeant de forme à volonté ; Circé, magicienne dont les sortilèges peuvent métamorphoser des humains. Cependant, l’épisode le plus célèbre et, peut-être le plus illustré dans les arts visuels, est celui de la rencontre d’Ulysse avec les Sirènes.
La sirène est un archétype du monstre humain hybridé. Son apparence troublante, à laquelle il faut ajouter son chant mélodieux mais conduisant à une mort certaine, en font un monstre des plus dangereux puisque son pouvoir de nuisance n’est pas visible.
Sirène (plat en terre cuite, c. 570 avant notre ère, Musée du Louvre)
Le programme propose la représentation qu’en fait le peintre John William Waterhouse, à la fin du XIXe siècle. Ce choix est sans aucun doute dicté par la qualité picturale du tableau. Il interprète de manière très éloquente l’épisode homérique. La manière dont l’artiste dépeint les sirènes, à la fois fascinantes et effrayantes, est très efficace. De plus, il évite l’écueil de la confusion entre sirènes-oiseaux de la mythologie grecque et sirènes-poissons des légendes nordiques. Cependant, ce tableau est conservé à l’autre bout du monde et il y a peu de chances que les enseignants comme les élèves s’y confrontent visuellement.
Aryballe (vase) en forme de Sirène, collection privée
Mon choix s’est donc porté, non pas sur une peinture, mais sur un vase grec à figures rouges. Il présente l’avantage d’une plus grande cohérence avec le texte auquel il se réfère. C’est également l’occasion de proposer un support différent et, peut-être, surprenant pour certains. Il met aussi en lumière l’importance de la production grecque, appréciée de tout le monde romain. Enfin, il souligne l’importance de ces objets dans la transmission des mythes, permettant d’affermir notre connaissance actuelle du monde hellénique.
Même si l’exemplaire retenu est à Londres, il existe de nombreuses céramiques traitant du même sujet. Cet exemple permettra à chacun de dégager les caractéristiques de la scène et de les reconnaître sur des supports similaires, des bas-reliefs ou des peintures, lors de visites muséales ou touristiques.
Saturne dévorant un de ses fils
Le dieu romain Saturne est souvent assimilé au Chronos grec, perpétuant ainsi sa sombre histoire.
Francisco de Goya, Saturne dévorant un de ses fils (détail)
Uranus, auquel un oracle avait prédit qu’il serait détrôné par un de ses fils, avait pris pour habitude de renvoyer les nouveaux-nés dans le sein de leur mère, Tellus (la Terre). Celle-ci, lassée, arma un jour l’un de ses enfants, Saturne, d’une faux. Celui-ci émascula son père et prit sa place pour régner sur le monde. Mais, ses parents lui prédirent, qu’à son tour, il serait détrôné par un de ses enfants. Aussi, il ordonna à son épouse, Cybèle, de lui apporter chaque nourrisson, pour le dévorer, espérant que la prophétie ne s’accomplisse pas. Tout aussi lassée que sa belle-mère et avec son concours, Cybèle, lorsqu’elle accoucha de Jupiter, remplaça celui-ci par une grosse pierre. Prise dans les langes, Saturne ne s’aperçut de rien et la goba. Caché en Crète, Jupiter grandit. Un jour, il vint trouver son père et, à l’aide d’une potion vomitive, lui fit régurgiter ses frères et sœurs. Alliés à leur frère rebelle, ils gagnèrent la guerre qu’ils engagèrent et Jupiter prit le pouvoir10.
La représentation du mythe par Francisco de Goya est sans ambage. Elle est cependant fidèle à la violence du drame, tout comme à la crudité de la mythologie gréco-romaine. Elle représente Saturne, pris sur le vif, dans son effrayante intimité. Ses yeux écarquillés, la bouche grande ouverte, le sang coulant du cadavre croqué, accentuent l’effroi de la scène. Sur un fond enténébré que l’on peut imaginer comme une grotte, le dieu difforme est dépeint hirsute, pris d’une frénésie ogresque. Et c’est bien là un ogre que l’artiste dépeint.
Francisco de Goya, Non plus (série Les Désastres de la guerre, planche n°36)
Lorsque Goya réalise cette peinture, elle ne répond à aucune commande et n’est pas réalisée pour un quelconque public. C’est l’une de ses « peintures noires », ensemble de fresques qu’il a réalisées dans la Quinta del sordo11, maison isolée en campagne où il se réfugie, loin de Madrid. Malade, atteint de surdité, il est surtout traumatisé par les horreurs auxquelles il a assisté durant l’invasion napoléonienne et la guerre qui s’en est suivie entre 1808 et 1814. Malgré plusieurs œuvres dénonçant déjà les atrocités comme Les Désastres de la guerre12, ou le célèbre Tres de Mayo, il ne parvient pas à exorciser son effroi.
Saturne dévorant un de ses fils n’est donc pas une scène mythologique de laquelle émanerait une morale. C’est une allégorie des événements récents, encore vivaces dans l’esprit de l’artiste. Il y projette son dégoût pour « l’Ogre corse », surnom alors donné à Napoléon Ier, mais aussi pour la monarchie espagnole, dont le retour n’a pas été moins sanglant à l’encontre des afrancesados13.
La Belle et la Bête
La Bête selon Jean Cocteau (1946)
La Belle et la Bête est ce que l’on appelle un conte-type. C’est un récit, issu de la tradition orale populaire, dont la trame se retrouve, au fil du temps, sous différentes formes et cultures. Il sert à amuser, émerveiller ou divertir, mais également à instruire, notamment les enfants. D’ailleurs, la transposition de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, publiée en 175614, figure dans un ouvrage destiné à l’éducation des enfants.
Les révolutions industrielles font naître un besoin d’éducation au sein de la bourgeoisie montante, mais également celui de l’instruction des classes populaires afin de pourvoir des postes subalternes nécessitant la maîtrise de la lecture et de l’écriture. Par ailleurs, le développement de l’image, à travers la caricature diffusée par la presse, accompagnant les progrès des techniques d’imprimerie, mènent à la production de livres illustrés. D’abord monochrome, les illustrations prennent de la couleur avec la mise au point de la quadrichromie. C’est ainsi que l’on peut produire, en masse et à prix abordable, des ouvrages à destination d’un jeune public, aux fins de son éducation. En France, suite aux lois scolaires de Jules Ferry, la maison d’édition Quantin ambitionne de produire une imagerie populaire et éducative de qualité, tout en renouvelant l’iconographie classique qu’elle juge éculée.
L’activité sur le thème de La Belle et la Bête s’appuie donc sur l’imagerie populaire enfantine. Deux formats y sont mis en présence.
La Bête selon Walter Crane (1874)
Le premier, publié en 1874 par un éditeur anglais, est un livre illustré. C’est à dire que les images sont placées en regard du texte, sur des pages séparées. Il est intéressant de relever que le dessinateur a choisi de donner à la Bête les traits d’un sanglier15. Représentation culturelle anglaise de la « bête » sans aucun doute, mais aussi plus proche des contes antérieurs16 à la transposition de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont.
Le second format, publié en 1900 par l’Ancienne Maison Quantin, est une histoire en images véritable ancêtre de la bande dessinée. La Bête y est représentée sous les traits d’un loup, archétype du monstre repoussoir dont les contes et fables dont notre continent regorgent (Le Petit chaperon rouge, Les Trois petits cochons, Tom Pouce, Le Loup et l’agneau, Le Loup et le chien…).
L’examen des deux publications peut ainsi s’envisager sous de multiples facettes. Elles ébauchent une histoire du 9e art, la bande dessinée, qui voit le jour aux alentours de 1910 dans la presse américaine. Les représentations de la Bête, différentes bien que l’Angleterre et la France soient des pays très proches, interrogent également sur les critères culturels de la monstruosité. Enfin, les deux publications questionnent nos propres préjugés sur la monstruosité et ses caractères, tout en nous montrant que le monstre peut être une victime.
Notes et glossaire
- ↑ Dysmorphie : anomalie de la forme d’un organe ou d’une partie du corps.
- ↑ Polydactylie : anomalie prenant la forme de doigts surnuméraires.
- ↑ Jeanne-Marie Leprince de Beaumont : La Belle et la Bête, in Le Magasin des enfants. Lausanne : François Grasset et Cie., 1767.
- ↑ Mary Shelley : Frankenstein ou le Prométhée moderne, Paris : Chez Corréard, libraire, 1821.
- ↑ Elephant man : film de David Lynch (1980) retraçant la tragique histoire de Joseph Merrick, atteint du syndrome de Protée, et non d’éléphantiasis comme cela a longtemps été supposé.
- ↑ Votif : qualificatif d’un objet offert pour s’acquitter d’un vœu.
- ↑ Homère : Illiade, chant VI.
- ↑ Pindare : Olympiques, chant XIII.
- ↑ Musée Rolin : mosaïque actuellement en restauration en vue de son installation dans le Panoptique d’Autun en 2028.
- ↑ Mythe de Saturne : Le récit est quelque peu simplifié, aux fins de compréhension. Il existe plusieurs versions de cette théogonie suivant les auteurs (Hésiode, Homère, Ovide, Pseudo-Apollodore).
- ↑ Quinta del sordo : se traduit littéralement par « la maison de campagne du sourd ».
- ↑ Les Désastres de la guerre : ensemble de quatre-vingt-deux gravures réalisées entre 1810 et 1815, illustrant de manière réaliste et brutale les effets de la guerre : massacres, famine, cruauté….
- ↑ Afrancesados : littéralement, le terme se traduit par « francophile ». Au XVIIIe siècle, le mot a d’abord désigné les Espagnols ayant adopté un mode de vie à la française, avant de prendre un sens plus politique pour définir les partisans de la Révolution française et donc de la République. À partir de l’occupation napoléonienne et de l’imposition de son frère Joseph sur le trône d’Espagne par Napoléon Ier, le terme désigne simplement les Espagnols ayant collaboré, de près ou de loin, avec l’occupant.
- ↑ Cette version du conte sert, encore aujourd’hui, à la majorité des adaptations, notamment cinématographiques, comme celle de Jean Cocteau en 1946 ou de la firme Disney en 1991 (mais pas celles de 1997 et 1998).
- ↑ Le loup ayant disparu des îles britanniques depuis le XVIe siècle, il ne peut être une figure monstrueuse pour les enfants, ce qui fournit une motivation supplémentaire au choix du sanglier..
- ↑ Contes antérieurs : Versions antérieures : Le Roi Porc, in Giovanni Francesco Straparola, Les Nuits facétieuses, trad. Jean Louveau. Lyon : Guillaume Rouille, 1560 – Le Prince Marcassin, in Marie-Catherine d’Aulnoy, Contes nouveaux ou Les Fées à la mode. Paris : Vve de T. Girard, 1698.
- Bulletin Officiel de l’Éducation nationale, n°16 du 17 avril 2025 : Programmes d’enseignement de français et de mathématiques du cycle de consolidation (cycle 3).
- Cocteau Jean & Clément René (réalisateurs), La Belle et la Bête, 1946, 96 mn (La Belle : Josette Day ; la Bête : Jean Marais).
- Crane Walter (illustrateur), Beauty and the Beast. Londres : George Routledge and Sons, 1874.
