Qui est la Vénus de Botticelli ?

La Naissance de Vénus est l’un des tableaux les plus célèbres de Sandro Botticelli, et même de la Renaissance. Cette représentation est novatrice à plus d’un titre. C’est l’un des premiers nus à caractère profane depuis l’Antiquité. De surcroît, il met en évidence la beauté féminine d’une manière frontale : Vénus fait face au spectateur et est dépeinte en taille réelle, puisque la toile fait 1,72 mètres de hauteur. Au-delà des clichés et de ses détournements par la culture populaire, le sens donné par l’artiste à ce chef d’œuvre nous échappe peut-être aujourd’hui. Le peintre veut-il bousculer l’Église ? Cette dernière, depuis le Moyen Âge, se méfie de la beauté comme de la nudité. La beauté est considérée comme diabolique, car elle séduit et conduit au péché. La nudité, quant à elle, est tolérée dans les arts lorsqu’elle incarne l’Humanité innocente précédant le péché originel ou la nudité pécheresse liée à la luxure. Botticelli inaugure-t-il la représentation du fantasme masculin ? Les nombreuses Vénus représentées depuis le XVI^e siècle, peuvent parfois être interprétées comme une représentation de l’hubris. Sa Vénus est-elle réelle ou imaginaire ? Une allégorie et, dans ce cas, qu’est-elle censée incarner ?

1. Un modèle

Une égérie

Le modèle incarnant Vénus pour le peintre est Simonetta Cattaneo, fille du doge¹ de Gênes. Elle arrive à Florence en 1469, suite à son mariage avec Marco Vespucci, fils d’un influent banquier toscan, proche des Médicis. Dès son arrivée, Simonetta suscite attention et enthousiasme. Elle est rapidement considérée comme la plus belle femme de son temps. Adulée par de nombreux hommes, dont Julien Médicis et son frère, le futur Laurent Le magnifique, elle est également admirée pour sa vertu. Elle inspire les peintres florentins, au premier rang desquels Botticelli. Secrètement amoureux de son modèle, il ira jusqu’à se faire enterrer au pied de sa tombe.

Elle décède malheureusement en 1476, à l’âge de 23 ans, emportée par une tuberculose. L’artiste ne cessera cependant jamais de la représenter.

Des références

Anonyme, Vénus de Médicis, Ier siècle avant notre ère, marbre de Paros et du Pentélique, 153 cm, Gallerie degli Uffizi, Florence, Italie

En 1482, les représentations de Vénus (nom romain de l’Aphrodite grecque) sont encore marginales. Les artistes du Quattrocento se livrent à de nombreuses recherches formelles. Mais les sujets se limitent encore souvent à la peinture religieuse, au portrait qui prend son essor ou aux scènes historiques. Bien sûr, ils dépendent encore de leurs commanditaires. Les artéfacts antiques sont également rares. On commence cependant à exhumer, notamment à Rome à l’occasion de travaux de construction, des copies romaines de sculptures grecques. Peut-être Botticelli a-t-il eu l’opportunité d’étudier une statue de Vénus lors de son voyage à Rome ou dans les collections des Médicis. L’histoire de la redécouverte des statues antiques durant le XV^e siècle est mal documentée, mais on sait que la Vénus de Médicis était déjà célèbre, au milieu du XVI^e siècle.

Le peintre, proche des Médicis, bénéficie de toute l’effervescence intellectuelle initiée par Cosme et poursuivie par son petit-fils, Laurent le Magnifique. Les artistes et philosophes, réunis à l’Académie platonicienne de Florence, nourrissent leur pensée de la lecture des traductions commentées de Platon et ses successeurs (Jamblique, Plotin, Porphyre…) par Marsile Ficin, humaniste et représentant majeur du néoplatonisme de la Renaissance.

L’artiste a également accès aux écrits de Pline l’Ancien², dans lequel il trouve une description de l’une des plus célèbres sculptures de l’Antiquité : l’Aphrodite de Cnide, du sculpteur Praxitèle (c. 395-326 avant notre ère). Aujourd’hui disparue, elle nous est néanmoins parvenue par l’intermédiaire de copies romaines, dont la Vénus des Médicis est un exemple. Dans le même ouvrage, l’auteur évoque également la Vénus anadyomène, du peintre Apelle (IVe siècle avant notre ère). Cette peinture, également perdue, a fait l’objet de nombreuses copies romaines, plus ou moins heureuses ou réinterprétées. La peinture a également inspiré la production de statuettes, où le caractère anadyomène³ est symbolisé par une ou des coquilles.

2. Une déesse

Une déesse ambivalente

Deux traditions coexistent concernant l’origine de la déesse. Dans les plus anciens écrits de la Grèce antique, L’Iliade et L’Odyssée, Homère indique qu’elle est née de l’union de Zeus (Jupiter pour les Romains) et Dioné. Le poète grec Hésiode, dans sa Théogonie, rapporte qu’elle est issue des parties génitales d’Ouranos (Uranus chez les Romains), que son fils Cronos (Saturne chez les Romains), aurait tranchées et jetées à la mer. Quelques siècles plus tard, l’auteur grec Nonnos complète ce récit dans ses Dionysiaques, en indiquant que les testicules d’Ouranos auraient fécondés la déesse de la mer, Thalassa. Le contact de celles-ci avec la mer aurait engendré, près de l’île de Cythère, une abondante écume, dont serait sortie une fille : Aphrodite (du grec aphros, signifiant écume). Portée par les flots, elle aurait été déposée sur l’île de Chypre.

Le choix de l’artiste

Le parti pris de Botticelli dans sa représentation de Vénus (nom Romain de la déesse Aphrodite) est clair. Il suit la tradition d’Hésiode, reprise par les auteurs romains.

La déesse, dans sa nudité natale, accoste un rivage. Son vaisseau, une coquille Saint-Jacques, est doucement poussé par Zéphyr. Divinité du vent d’Ouest, il est logiquement représenté ailé, pour marquer sa capacité à se déplacer dans l’air. Son souffle est matérialisé par l’artiste. Le voile bleu pâle dont il est légèrement revêtu rappelle que le vent d’Ouest, souvent associé au printemps est un vent frais. Le dieu porte dans ses bras une figure féminine. Ses caractéristiques ne sont pas suffisamment précises pour déterminer son identité. Également ailée, le léger souffle qui sort de sa bouche laisse à penser qu’il s’agit d’Aura, divinité de la brise. Cependant, la pluie de fleurs désignerait plutôt Flora, épouse de Zéphyr et déesse des fleurs et jardins. Notons que Zéphyr, Aura et Flora sont des déités traditionnellement associées au printemps. Ils apparaissent également dans l’autre tableau emblématique de Botticelli : Le Printemps.

Vénus occupe le centre du tableau. Sa position ne suit pas l’axe vertical. La déesse est légèrement décentrée sur la droite du tableau, comme en déséquilibre. L’artiste utilise en fait le contrapposto, attitude du corps caractéristique des sculptures antiques. Le poids du corps est déporté sur une seule jambe, la seconde étant légèrement fléchie, et crée ainsi une torsion du corps qui procure une impression de mouvement. Nous avons ainsi la sensation que Vénus s’apprête à descendre de son vaisseau. Cet effet est renforcé par la figure féminine située à droite de l’œuvre. Cette dernière est vraisemblablement une Hora, divinité incarnant une saison ou une division du temps. Elle personnifie le printemps, en raison des broderies fleuries de sa robe blanche et légère, mais aussi de sa ceinture et son collier de feuillage tressé. Elle accueille la déesse, prête à la recouvrir d’un manteau brodé de fleurs, à galon doré. La couleur du manteau n’est pas fortuite. La pourpre est, depuis l’Antiquité, une couleur réservée aux dieux, aux rois et empereurs.

L’abondance de fleurs n’a pas qu’une fonction décorative. Selon la légende, la rose, symbole de l’amour, dont la pluie entoure Zéphyr et Aura/Flora, aurait été créée en même temps que Vénus, elle-même déesse de l’Amour et de la Beauté. L’Hora en arbore également à sa ceinture. En guise de collier, elle porte une tresse de branches de myrtes, l’un des attributs végétaux de Vénus. Cette dernière, également divinité de la fertilité, est fréquemment associée au printemps, donc à la re-naissance de la nature, ce qui explique l’abondance végétale dans ses représentations comme Le Printemps.

Si Zéphyr, vent d’Ouest, arrive dans le champ de représentation par la gauche, l’Est se trouve donc sur la droite. Et c’est de là que vient la lumière. Les nombreux rehauts jaune d’or sur les arbres du second plan, ainsi que sur les chevelures et la coquille, induisent un lever de soleil. Il marque le lever du jour et, symboliquement, la re-naissance.

3. Un symbole

Quelle déesse ?

Platon s’est intéressé aux deux mythes de la naissance de Vénus. Dans Le Banquet, il avance que la dualité de ses origines est symbolique d’une double nature de la femme. Fille de Zeus et Dioné, elle incarne l’Aphrodite Pandémos, c’est à dire l’Aphrodite de tout le peuple. Sa conception et sa naissance sont physiques, matérielles. Pour Platon, elle incarne symboliquement, dans ce cas, l’amour matériel, physique, terrestre et vulgaire. Son discours s’appuie vraisemblablement sur les nombreux mythes relatant la légèreté de la déesse, sans doute la plus dévergondée de l’Olympe. Engendré de manière miraculeuse, elle est l’Aphrodite Urania, celle née d’Uranus, le dieu du Ciel. Dans ce cas, elle personnifie l’amour spirituel, pur et donc céleste. Cette dichotomie se retrouve dans la nature de toutes les femmes, à la fois terrestres et divines, inspirant à la fois une attirance physique et un amour spirituel. En prolongeant la pensée de Platon, on peut avancer qu’il voit dans toute femme à la fois une sainte et une catin.

Nicola Pisano, Allégorie de la Foi (Chaire, détail), 1265-68, marbre, dim. non connues, cattedrale di Santa Maria Assunta, Sienne, Italie

Cette conception parle à l’Académie platonicienne de Florence. Ses philosophes cherchent en effet à concilier la culture humaniste antique et la religion chrétienne. Ils voient dans Vénus une incarnation duale de l’amour. L’amour potentiellement passionnel et destructeur, qui réduit l’Homme à ses instincts primaires. Mais aussi, et surtout, l’amour platonique, dont le concept est développé par Marsile Ficin. Il s’agit-là d’un amour spirituel et chaste, exempt de toute intention sexuelle, qui tire l’Homme vers le céleste, donc le divin. Ce discours néoplatonicien amène, inévitablement, à un parallèle avec un célèbre personnage biblique : Marie-Madeleine. La sainte a également une origine ambigüe. Pour schématiser, elle fusionne trois femmes de l’entourage de Jésus : la prostituée repentie, Marie de Magdala délivrée, par le Christ, des démons qui l’habitaient et Marie de Béthanie, sœur de Lazare ressuscité par la volonté de Jésus. Cette ambivalence est déjà connue au Moyen Âge et Marie-Madeleine est déjà reconnue comme le parangon de la pécheresse repentie grâce à sa foi en Jésus. C’est d’ailleurs elle qui incarne l’allégorie de la Foi sur la chaire de la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption à Sienne, sculptée par Nicola Pisano entre 1265 et 1268 et que Botticelli a potentiellement pu admirer de son vivant.

La comparaison entre l’allégorie de Pisano et la Vénus de Medicis déconcerte. Même si quatorze siècles les séparent, la figure arbore une posture identique. Cette position, que l’on retrouve fréquemment dans la sculpture gréco-romaine de Vénus est dite Venus pudica. La Vénus pudique répond en tout point à l’Aphrodite Urania de Platon. Sa nudité exprime la Beauté, dont elle est la divinité. Consciente de son état, elle cache ce qui pourrait conduire au désir charnel. Elle ne se présente pas comme tentatrice, mais aimable dans sa grâce et sa candeur.

Quel symbole ?

Sandro Botticelli, Vénus, c. 1490, huile sur toile, 158,1 x 68,5 cm, Gemäldegalerie, Berlin, Allemagne

C’est le même modèle que Botticelli adopte dans son tableau. Vénus, voguant sur sa coquille, arrive sur Terre dans sa nudité virginale de « nouveau-né ».

Si nous regardons attentivement la composition de l’œuvre, nous constatons que la déesse et ses auxiliaires sont quelque peu en décalage avec le décor. Les figures semblent comme plaquées ou surajoutées sur un paysage qui ne bénéficie pas d’un traitement en profondeur, par une absence de perspective linéaire. Pourtant, l’artiste florentin ne peut en ignorer les règles, édictées près d’un demi-siècle plus tôt par un autre florentin : Léon Battista Alberti dans De Pictura. Botticelli omet volontairement ces règles. Il ne cherche pas à produire une représentation réaliste. L’utilisation du trait délimite les figures par rapport à l’arrière-plan et les projette vers l’avant. Vénus n’est pas en équilibre sur sa coquille. Les personnages se présentent donc plutôt comme une apparition, un mirage. Et le rêve, comme une vision mystique ou un miracle ont peu à voir avec la réalité. Vénus est donc ici une manifestation allégorique.

La question du symbole qu’elle incarne est encore discutée. Certains historiens de l’art y voient une célébration de La Renaissance. Cette acception est peut-être anachronique. Le terme n’apparait qu’au XVI^e siècle⁴ et est utilisé par les historiens à compter du XIX^e siècle⁵, dans le sens que nous lui prêtons aujourd’hui. Bien que le mot évoque systématiquement un retour à la culture antique, on parle déjà de Renaissance carolingienne (VIII^e-IX^e siècle), Renaissance ottonienne (X^e siècle) et de la Renaissance du XII^e siècle. Plutôt que de LA Renaissance, le peintre illustre-t-il simplement UNE renaissance : celle de la ville de Florence. La conjuration des Pazzi, destinée en 1478 à renverser les Médicis fut un échec, mais coûta la vie à Julien de Médicis. Son frère, Laurent Le magnifique, après une impitoyable purge, est excommunié par le pape et la guerre que ce dernier engage contre Florence. Celle-ci prend subitement fin en 1480, en raison d’une invasion turque. Les Médicis sont remerciés de leur concourt, réintégrés dans l’Église et leurs biens leur sont sont restitués. Dans cette paix retrouvée, la vie, les arts et la littérature peuvent de nouveau s’épanouir.

Gregor Erhart, Sainte Marie Madeleine, c. 1515-1520, bois polychrome, 177 x 44 x 43 cm, Musée du Louvre, Paris, France

L’incarnation de Simonetta Vespucci dans Vénus, pour Botticelli, est sans doute un hommage de l’artiste à son égérie décédée. Un portrait posthume, mais, au-delà un tableau mémoriel de la femme dont il était platoniquement amoureux. Tout comme Julien de Médicis, assassiné par les Pazzi. Le tableau ayant vraisemblablement été commandé par les Médicis, la question mérite d’être posée.

Le choix de Simonetta comme modèle posthume s’accorde également avec la philosophie néoplatonicienne de l’Académie florentinelle évoque l’amour platonique, qui trouve un écho dans la littérature courtoise. Mais également parce que Platon avançait que le Beau engendrait le Bien, par un processus d’élévation de l’esprit. Qui est plus à même d’incarner le Beau que celle qui fut considérée comme la plus belle femme de son temps ? Icône populaire de Florence, son décès émut la ville entière. Sous cet angle, elle peut être considérée comme une beauté martyre. Sous l’impulsion de Marsile Ficin, qui cherche à concilier chrétienté et culture classique, en gommant ses références païennes, elle pourrait être vue comme une personnification syncrétique au profit d’une Église plus humaniste. En quelque sorte une Vierge « moderne », intégrant les attributs de Vénus (déesse de la Beauté et protectrice des arts) dans la Vierge Marie. L’hypothèse se renforce par l’utilisation du visage de Simonetta pour La Madone du Magnificat (1481-85) et La Vierge à la grenade (1487).

Le caractère innovant de La Naissance de Vénus suscite l’intérêt et l’engouement de l’Europe entière. On la retrouve très rapidement sous les traits de Griselda en 1494. Cette héroïne de conte, popularisé par de nombreux auteurs médiévaux (Geoffrey Chaucer, Boccace, Pétrarque et Christine de Pizan), est l’exemple de la loyauté et de la fidélité face à l’adversité. Par ailleurs, nul doute que la Marie-Madeleine de Gregor Erhart reprend des caractéristiques de la Vénus de Botticelli.