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Portrait du père de Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich, Portrait du père de Friedrich, 1808, huile sur toile, 51,7 × 42,4 cm, Niedersächsisches Landesmuseum, Hanovre, Allemagne

Le Voyageur contemplant une mer de nuages, peint en 1818 par Caspard David Friedrich, est souvent cité comme le parangon de la peinture romantique. il est aussi fréquemment reproduit dans les ouvrages scolaires, en illustration de poèmes. Il est vrai que ce tableau incite à la rêverie. Il est aisé d’identifier le personnage au poète cherchant l’inspiration dans la contemplation du monde. Cependant, en rester à cette projection est quelque peu réductrice. L’artiste a voulu en dire davantage. Ce tableau est assez particulier dans la production picturale de Friedrich. En effet, il est avant tout un peintre du paysage. La représentation d’un personnage occupant autant l’espace de ses toiles est très inhabituelle. En dehors du portrait qu’il a réalisé de son père, ce choix ne se retrouve qu’à trois ou quatre reprises. De plus, l’emploi du format portrait, c’est à dire un support utilisé dans le sens de la hauteur, est plutôt déroutant pour une peinture de paysage, que les artistes dépeignent d’ordinaire sur un support au format du même nom. Ces deux singularités ne sont pas sans poser question. En effet, un tel choix influe nécessairement sur la composition de l’œuvre, mais également sur la lecture et l’interprétation que l’on peut en faire.

Le voyageur contemplant une mer de nuages, Caspar David Friedrich, 1818,
huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm, Kunsthalle, Hambourg, Allemagne

1. Un tableau déroutant

Un homme

Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages - détail : l'homme

Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages – détail : l’homme

L’homme, par sa dimension sur la toile comme sa position centrale, est le premier élément que l’on identifie. D’ailleurs, le peintre a œuvré dans ce sens. Sur un sommet rocheux, sa silhouette se dégage nettement : il est vêtu de couleurs sombres, sur un fond très clair. Son pantalon, comme sa redingote, semblent de velours d’un vert très foncé. Il porte une chemise blanche, dont la tonalité ressort sur le ciel. Il ne porte pas de chapeau, alors que cet accessoire est un indispensable à cette époque. Sa chevelure courte, châtain au reflets blond-roux, est soulevée par le vent que l’on imagine venir de sa droite. Dans sa main droite, il tient une canne. En revanche, sa main gauche n’est pas visible et il est impossible de savoir si elle est posée sur sa cuisse ou si elle tient quelque chose. Il porte des chaussures de ville, dont seule celle de gauche peut être distinguée. Sa tenue dénote totalement avec l’environnement dans lequel il est représenté : elle n’est absolument pas adaptée à la randonnée, encore moins à l’ascension en montagne. Enfin, nous constatons que l’homme est seul. Même esseulé. En effet, aucun autre être humain n’est visible. D’ailleurs, même en cherchant parmi les détails, il n’y a aucune vie animale sur cette toile.

Une chose nous interpelle immédiatement : il est représenté de dos. Aussi, il est impossible de savoir qui il est, ni ce qu’il fait réellement, même si nous en avons l’intuition. Sa personnalité se dérobe à notre regard. Aucune certitude n’est possible sur son état d’esprit à l’instant représenté : joie, tristesse, étonnement… Il est clair que Friedrich n’a pas souhaité donner d’identité à son personnage. Il reste donc anonyme, ce qui est récurrent dans l’œuvre de l’artiste, quel que soit le sexe de son personnage.

Caspar David Friedrich, Femme devant le coucher de soleil, 1818, huile sur toile, 22 x 30 cm, Museum Folkwang, Essen, Allemagne

Caspar David Friedrich, Femme devant le coucher de soleil, 1818, huile sur toile, 22 x 30 cm, Museum Folkwang, Essen, Allemagne

Nous sommes aussi privés, même frustrés de ce que ce voyageur regarde. Au mieux, nous pouvons imaginer qu’il observe le panorama devant lequel il se trouve. L’homme est positionné sur un promontoire rocheux, également figuré au premier plan. Les couleurs très sombres de celui-ci, proches de celles des vêtements, ont pour effet de projeter le premier plan vers le spectateur, par un puissant jeu de contraste. Il y a une intense opposition visuelle entre l’homme sur son rocher et l’environnement qui l’entoure. Ce choc visuel est volontaire : l’artiste souhaite d’abord attirer notre œil sur l’homme, avant que l’on s’intéresse au paysage. Cette transition est d’ailleurs facilitée par le personnage lui-même : au travers de sa position, il nous guide vers ce que lui-même regarde.

C’est cependant une illusion. En effet, l’artiste nous invite à entrer dans le paysage avec cet homme comme intermédiaire. Mais cet intercesseur, par sa présence, nous cache une partie du paysage qu’il nous incite à regarder. Il dissimule peut-être à notre regard ce qu’il y a de plus important à voir, comme il soustrait à nos yeux la partie le plus essentielle de l’humain : son visage.

Un paysage

Le deuxième plan est à peine marqué. Seuls les deux amas rocheux de part et d’autre du personnage indiquent sa présence. L’abondance de nuages dissout les formes et brouille les repères spatiaux. Le second plan se fond ainsi dans le troisième, constitué par les montagnes lointaines et le ciel. Cet effet est accentué par le choix des couleurs. Brume, nuages et ciel s’enchevêtrent dans un subtil camaïeu de bleus, dont la gamme va du blanc-bleuté au gris-bleuté. La ligne d’horizon est également gommée et les montagnes lointaines s’amalgament avec le ciel. Ce raccourci pictural saisissant crée une impression de vide et une sensation de vertige accentuée par la présence de l’homme au bord du précipice.

Détails d'une peinture de Fang Cong et du Voyageur contemplant une mer de nuages

Haut : Fang Cong, Paysage de Fang (détail), 2e moitié du XVIIIe siècle, papier et encre de chine sur bois, Musée Guimet, Paris, France
Bas : Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages – détail : amas rocheux du deuxième plan.

La nature n’est ainsi quasiment pas colorée. L’effet produit par le camaïeu de bleus lui donne un aspect monochrome. Seuls quelques rochers, sur la gauche de l’homme, reçoivent la lumière d’un soleil situé hors champ. Les rayons semblent venir, comme le vent, de la droite du personnage. La concrétion rocheuse située à sa droite est dans l’ombre, mais nous pouvons relever la présence de quelques arbres, qu’il est impossible d’identifier. Ce détail du tableau n’est pas sans rappeler les peintures de paysage chinois traditionnels. Friedrich en avait certainement vu, puisque les chinoiseries1 sont encore à la mode chez les collectionneurs d’art.

Enfin, il est impossible de situer la scène. Le peintre ne donne aucune indication dans son titre. Le paysage peut être n’importe quel paysage de montagne, même s’il semble évident qu’il s’inspire des Monts Métallifères, proche de Dresde, où il vécut. Le paysage n’est donc pas nécessairement un paysage réel. Il n’en est pas moins réaliste. En effet, l’artiste, au cours de ses randonnées, réalisait des croquis dont il utilisait des éléments dans ses compositions picturales une fois de retour dans son atelier. Il est probable que le paysage que regarde le voyageur est une recomposition.

Le rapport homme et paysage : la composition

La touche2 de l’artiste est imperceptible. Il s’efface donc derrière sa création, afin de ne pas en perturber la lecture. Il n’y a pas d’effet de matière. La couche est donc lisse.

Caspar David Friedrich utilise la technique de la perspective atmosphérique. Cette technique picturale consiste à recréer l’illusion de la profondeur sur un support en deux dimensions, par l’application de couleurs et tonalités dégradées au fur et à mesure qu’augmente la distance souhaitée. Il a certainement appris cette méthode, créée par Léonard de Vinci, à l’Académie royale des beaux-arts du Danemark. Cependant, il raccourcit ici la perspective par le choix de couleurs et tons similaires pour le deuxième et le troisième plan. La profondeur n’est plus suggérée au dernier plan, mais dès le second. Cela crée un effet de vide accru par la palette très sombre du premier plan. Le spectateur est saisi d’une sensation de vertige.

La confusion des deuxième et troisième plans crée un espace unifié qui s’oppose de manière exacerbée au premier plan. Le jeu de contrastes oppose crûment un paysage aux tons clairs et lumineux, légers, diaphanes et aériens à l’homme sur son rocher, aux couleurs sombres, apportant pesanteur, matérialité toute terrestre.

Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages – Plans et composition

Les lignes de force du tableau sont des obliques (voir illustration ci-dessus). Elles créent une dynamique, une impression de mouvement. Mais elles contribuent également à accentuer la sensation de vertige. Toutefois, elles se contrebalancent : celles situées à gauche de l’homme sont compensées par celles visibles à sa droite, car elles sont inversées. La composition trouve donc ainsi son équilibre.

La hauteur de la toile accentue l’effet de verticalité induit par la posture du personnage : un axe longeant sa jambe droite jusqu’à sa tête. Friedrich a d’ailleurs inscrit au premier plan, une structure pyramidale dans sa composition. La base en est le pic rocheux sur lequel est juché le voyageur et la pointe, la tête de ce dernier (voir illustration ci-dessus).  Cette construction triangulaire imprime un mouvement ascensionnel au personnage, renforcé par les contrastes entre premier et deuxième/troisième plans. Cette impulsion ascendante compense également la sensation de chute provoquée par le sentiment de vertige.

Les lignes de force créent une sorte de paradoxe visuel. D’une part, elles concourent à ouvrir l’espace de chaque côté du voyageur, donnant l’illusion que le paysage se prolonge indéfiniment hors des limites de la toile. D’autre part, elles ramènent le regard du spectateur sur le randonneur, vers lequel elles convergent. Autre antinomie, le point de fuite3 se trouve sur l’homme, alors qu’il est placé au centre du tableau et surtout au premier plan. Ainsi sa présence engendre une frustration pour l’œil de l’observateur. Si le voyageur voit ce point de fuite, il nous en empêche, alors que c’est ce que notre œil cherchera à repérer, nous aidant ainsi à nous repérer dans l’espace, pour reconstruire mentalement l’infinité du paysage. Nous sommes donc confrontés à une double frustration. Celle de ne pas parvenir à contempler le paysage peint par Friedrich et celle de ne pouvoir voir le visage du randonneur.

Un titre trompeur ?

Le titre du tableau, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, est la traduction acceptée par tous du titre originel allemand : Der Wanderer über dem Nebelmeer. Cette traduction peut être sujette à discussion. Der Wanderer peut en effet signifier le voyageur, mais également le randonneur. On peut aussi accepter la transposition de vagabond, ce qui est d’ailleurs le sens du terme en Anglais. Über est une préposition suggérant la position plus élevée d’une chose ou personne par rapport à une autre. Le terme peut se traduire par sur, dessus ou encore au-dessus. Déception : dans le titre originel, il n’est donc nullement question de contemplation. Le choix de contemplant pose donc problème, car il induit un sens spécifique qui peut fausser l’interprétation du tableau. Enfin, die Nebelmeer est une contraction du groupe nominal das Meer der Nebel. Das Meer peut aussi bien désigner la mer que le lac ou encore l’océan. L’idée générale reste identique dans la traduction : une étendue d’eau. Der Nebel peut avoir plusieurs acceptions : le nuage ou le brouillard. La traduction nuages respecte l’idée du titre originel, puisque employé au pluriel en Allemand. Nous pouvons relever au passage l’oxymore contenu dans l’idée d’une étendue liquide faite d’un élément gazeux.

Si l’on voulait réaliser une transposition plus fidèle de Der Wanderer über dem Nebelmeer, nous obtiendrions donc : Le Voyageur/randonneur/vagabond sur/au-dessus d’une mer/d’un lac/d’un océan de nuages. Nous aurions donc une traduction plus littérale mais aussi plus objective du titre de l’œuvre. L’idée de contemplation est totalement absente. D’ailleurs, comment pourrions-nous savoir que le personnage est en contemplation, puisqu’il nous tourne le dos ?

2. Alors, quel est le propos de Friedrich ?

Le terrestre

L’artiste a pris le parti de dépeindre son voyageur de dos. Il ne s’est donc pas intéressé à sa personnalité, perceptible via un visage, des traits ou une expression. Cet anonyme peut donc être n’importe qui : Friedrich lui-même, vous, moi. Plus qu’une personne, le randonneur incarne donc un spécimen indifférencié de l’espèce humaine. Le peintre permet ainsi au spectateur d’entrer dans le tableau, de se projeter plus aisément en tant qu’observateur du paysage. La tenue de ville, inadaptée à l’ascension en montagne, prend donc un sens symbolique. L’individu qui voyage n’est pas nécessairement bien équipé pour arpenter le chemin qu’il va parcourir. Métaphoriquement, ce voyage est celui de l’existence, que nous avons tous à traverser, sans savoir, par avance, de quoi il sera fait. Enfin, en dehors du voyageur, l’artiste n’a représenté aucune autre forme de vie humaine ni même animale. Le randonneur est totalement seul, dans un environnement a priori hostile. Allégorie de notre solitude intérieure. Même si nous nous pensons entourés (amis, familles, collègues, etc.), notre chemin intérieur, psychologique comme spirituel, ne peut être accompli que par nous-mêmes. Cette solitude de l’être est une thématique forte chez les Romantiques. C’est ce que l’on a nommé « mal du siècle ». Un repli sur soi lié à un sentiment d’inadaptation face à la marche de l’Histoire : l’échec de la Révolution française, les guerres et invasions napoléoniennes accompagnées de leur cortège d’horreurs (voir El Tres de Mayo de 1808 en Madrid, de Francisco de Goya).

Caspar David Friedrich, Les Âges de la Vie, 1834, huile sur toile, 72 x 94 cm, Musée des beaux-arts, Leipzig, Allemagne

Caspar David Friedrich, Les Âges de la Vie, 1834, huile sur toile, 72 x 94 cm, Musée des beaux-arts, Leipzig, Allemagne

Le voyageur de Friedrich est présenté au faîte de l’escarpement rocheux qu’il a gravi. Il semble donc en position dominante, suggérant ainsi qu’il maîtrise la situation dans laquelle il se trouve. Mais ne serait-ce pas qu’une illusion produite par la composition ? Le randonneur n’arbore pas une rectitude absolue. Sa posture révèle des lignes obliques, il ne se tient pas d’aplomb. Par ailleurs, il s’appuie sur une canne, l’aidant à assurer sa stabilité. Cet objet revêt une symbolique forte, que l’on retrouve dès l’Antiquité, notamment dans le mythe œdipien4. Le peintre l’illustrera d’ailleurs dans une œuvre plus tardive : Les Âges de la Vie. Le personnage domine-t-il donc la nature dans laquelle il se trouve ? Les lignes obliques de son corps, tout autant que la présence de la canne suggèrent plutôt un manque d’assurance ou tout, au moins, un équilibre des plus précaires. Il est sans doute, comme le spectateur de la toile, saisi de vertiges. Figure de l’être humain, sa posture au bord du précipice indique plutôt l’instabilité de l’existence. En effet, le sentiment d’équilibre que l’Homme ressent parfois n’est toujours que temporaire et tout peut le faire basculer à tout moment.

Le randonneur est au sommet d’un escarpement rocheux aux couleurs et tons très sombres. Bruns allant jusqu’au noir, ces couleurs évoquent la terre. Métaphore du terrestre donc. C’est à dire de l’immédiat, du présent, de la matérialité aussi. Cette analogie est renforcée par sa présence au tout premier plan. Le rocher, et plus encore la montagne, symbolise également la solidité, l’immuable. Dans la mystique chrétienne, le roc symbolise la foi à laquelle l’Homme peut s’accrocher pour traverser les vicissitudes et les épreuves de la vie. Dans l’Ancien Testament, il incarne même la force de Dieu. Mais également la manifestation de sa présence lorsque, par exemple, il apparaît à Moïse au sommet du Mont Sinaï pour remettre au prophète les tables de la loi. Ce mysticisme est très présent dans le travail de Friedrich. Le premier plan a donc ici un rôle dual : l’homme est précaire, dans le présent et matériel, mais il peut s’élever grâce à sa foi. C’est d’ailleurs ce qu’a accompli le randonneur : il reste matériel, mais réussit à s’élever spirituellement par le chemin qu’il a parcouru. Du reste, si ses vêtements l’ancrent dans le terrestre, par leur couleur vert foncé – évoquant le vert sapin, référence à un arbre de montagne – sa tête est dépeinte dans des couleurs claires. Il y a, chez l’Homme, une dualité : c’est un être de chair, matériel et périssable, mais également un être spirituel, doté d’une âme, immatérielle et impérissable.

Muni de sa canne, le voyageur se trouve au bord du précipice. Il semble ne pas pouvoir aller plus loin. Doit-on en déduire qu’il est au bout du chemin ? Est-il au soir de sa vie ou a-t-il accompli, symboliquement, son chemin intérieur ? Le troisième plan semble pourtant indiquer qu’il n’a pas atteint les sommets : face à lui, se dressent des montagnes encore plus élevées. Comment peut-il y accéder ?

Le céleste

Caspar David Friedrich, La Mer de glace, 18é4, huile sur toile, 96,7 x 126,9 cm, Kunsthalle, Hambourg, Allemagne

Caspar David Friedrich, La Mer de glace, 1824, huile sur toile, 96,7 x 126,9 cm, Kunsthalle, Hambourg, Allemagne

Le paysage de montagnes est, par nature, irrégulier, chaotique. Il évoque tout à la fois une force paisible et immuable source d’admiration et d’apaisement, et une puissance tellurique potentiellement mortelle, voire destructrice. Cette duplicité n’a pas échappée aux Romantiques, qui en ont fait un modèle du Sublime : archétype d’une telle beauté et d’une telle force grandiose et infinie, qu’il inspire à la foi crainte et admiration. Une manifestation du divin, relativement indescriptible et indicible. C’est ce sentiment d’effroyable beauté que Pierre-jean David d’Angers, sculpteur français, résumera sous l’expression de « tragédie du paysage », à propos de La Mer de glace. Les paysages de Friedrich, qu’ils soient alpins, marins ou champêtres sont tous habités de cette beauté onirique et mystique : grandeur de la nature, infinie et éternelle, hiératique.

Pour les Romantiques, un paysage de montagnes symbolise également force et passion. Il incarne idéalement l’âme, le paysage intérieur : l’Homme oscille en permanence entre des comportements vertueux qui l’élèvent (raison, foi, élévation de son esprit, connaissance, etc.) et destructeurs qui le font chuter (déraison, passions, qu’elles soient amoureuses, guerrières, etc.). Le paysage que regarde le voyageur de Friedrich n’est donc pas tant un paysage réel qu’une projection de son paysage intérieur. La présence de la tête du personnage à proximité visuelle de la plus haute montagne, qui est aussi la plus éloignée, n’est donc pas fortuite. Spirituellement, le randonneur cherche à s’élever, à atteindre le divin. Mais il en est loin. Il devra parcourir un chemin semé d’embûches. Obstacles extérieurs, parfois, mais aussi et surtout intérieurs. Et il ne pourra accomplir ce périple que seul, car il sera avant tout aux prises avec son Moi profond : passions, hubris, forces et faiblesses. L’aspect hasardeux de cette exploration intérieure est matérialisé par la présence des nuages qui dissimulent le ou les chemins possibles que pourrait emprunter le randonneur, mais également les gouffres dans lesquels il pourrait sombrer comme les rocs auxquels s’accrocher.

Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages - lignes de force en ailes

Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages – lignes de force en ailes

Si l’artiste oppose le voyageur (présent, immédiat, matériel, terrestre, lourd, finitude, sombre, inquiétude…) au paysage (éternité, céleste, infini, clair, aérien, léger,sérénité…), sa composition propose tout de même une issue à l’Homme. Friedrich, fervent chrétien et volontiers mystique, a produit des tableaux dont tous les éléments ont une portée symbolique et spirituelle. Il n’en est pas autrement dans ce tableau et il dissimule un indice dans sa composition. Les lignes de force obliques de part et d’autres du personnage ont également leur symbolique propre. Elles s’équilibrent et indiquent que le paysage atteint un équilibre du domaine du divin. Mais elles pourraient jouer un autre rôle. Reliées entre elles par les limites verticales de la toile, elles forment un sorte de paire d’ailes. On pourrait penser à une surinterprétation. Mais cette lecture se retrouve dans plusieurs textes. Certes, aucune certitude, mais une telle explication reste plausible. Tout d’abord, Friedrich a toujours affirmé la dimension métaphorique de ses œuvres. Il a également revendiqué la subjectivité du peintre dans la représentation de la nature : « Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit en face de lui, mais aussi ce qu’il voit en lui. » Le Romantisme soutenait également l’expression de la sensibilité individuelle, tout autant que celle de l’imaginaire et du merveilleux. Le mouvement romantique avait pour ambition de faire de la peinture un médium entre l’Homme et Dieu : faire prendre conscience à l’Humanité de la présence divine afin de renouer un lien perdu par la rationalité excessive des Lumières. Un tel projet rend tout à fait probable cette lecture allégorique dans la composition de Friedrich. Matthieu, rédacteur d’un Évangile et apôtre n’est-il pas symbolisé par un homme ailé ? Alors, papillon, ange ou encore homme-oiseau, peu importe. L’artiste laisse l’imagination de chaque spectateur se déployer librement. Si la voie terrestre est impraticable et hasardeuse pour le voyageur du tableau, pourquoi pas la voie aérienne, céleste ?

Glossaire et notes

  1. Chinoiseries : le terme désigne des objets d’art, collectionnés en Europe dès le XVe siècle, provenant de Chine et plus généralement d’extrême-orient ou encore fabriqués en Europe dans le goût de ces pays.
  2. Touche : geste du peintre, manière de poser la couleur sur le support à l’aide d’un pinceau.
  3. Point de fuite : point imaginaire, utilisé dans la recherche d’une représentation réaliste de la profondeur, vers lequel semblent converger les différentes lignes paraissant s’éloigner de l’observateur.
  4. Mythe œdipien : dans ce mythe grec, la Sphinge (féminin de sphinx) impose à Œdipe de répondre à une énigme, s’il veut avoir la vie sauve : quel animal a quatre jambes le matin, deux à midi, et trois le soir ? Œdipe résout l’énigme avec sa réponse : l’Homme qui, enfant, se déplace à quatre pattes, marche sur deux jambes lorsqu’il est adulte, puis trois lorsqu’il est âgé, en s’appuyant sur un bâton.
  • Carus Carl Gustav, Neuf lettres sur la peinture de paysage, traduction de Erika Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris : Klincksieck, collection « L’Esprit et les formes », 1988
  • Friedrich Caspar David, En contemplant une collection de peintures, traduction de Laure Cahen-Maurel, Paris : Éditions José Corti, 2011
  • Wat Pierre, « La tragédie du paysage. Mort et résurgences de la peinture d’histoire », Romantisme, vol. 169, no 3,‎
  • Zerner Henri , Tout l’œuvre peint de Friedrich, Paris : Flammarion, collection « Les Classiques de l’art », 1976

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