Se masquer, jouer et déjouer en classe de sixième

La ruse est un ensemble d’artifices, plus ou moins sophistiqués, mis en œuvre dans le but de parvenir à un objectif précis tout en contournant un certain nombre de difficultés. Tout l’art de la ruse consiste donc à masquer ses réelles intentions. Celui qui en use devient ainsi l’interprète d’un rôle destiné à tromper. La ou les proies de la duperie, tout comme leur entourage et celui du « comédien », deviennent tout autant acteurs que victimes d’une illusion. Ils participent, malgré eux, à une mascarade.

Artifices, masques, acteur, comédie, illusion, mascarade sont autant de termes appartenant au vocabulaire théâtral. Et c’est justement par le théâtre que le programme propose d’interroger la ruse.

1. Les préconisations du programme

James Ensor, L’Intrigue, 1890, huile sur toile, 89.5 x 149 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers, Belgique

Le théâtre est un art de l’illusion qui utilise de nombreux stratagèmes (costumes, décors, effets lumineux ou sonores…) pour engendrer une expérience immersive. Face à la représentation de situations, parfois complexes, que nous savons pourtant fictives, nous éprouvons des difficultés à rester objectifs. Les situations exposées provoquent inévitablement des réactions et des émotions qui nous interrogent : quelle attitude adopterions-nous si nous vivions une situation similaire ?

Par la simulation ou la parodie, le théâtre tend un miroir à la société et la questionne. Son mimétisme nous permet d’appréhender, avec un certain recul, des problématiques sociales parfois délicates. Il peut même agir comme un exutoire cathartique, offrant un espace sécurisé pour l’expression de passions que la société tend parfois à réprimer. Il endosse donc une fonction sociale essentielle et même un rôle politique. Il peut ainsi user de ressorts tragiques ou comiques pour dénoncer des travers individuels (avarice, hypocrisie…) ou sociaux (veulerie, rumeur, despotisme…).

Les différentes formes d’expression artistique peuvent jouer un rôle similaire. Chacune dispose de ses propres outils et ruses pour montrer, dénoncer, tromper.

2. Le choix éditorial

Le théâtre antique

Le théâtre est tout autant un genre littéraire qu’un espace architectural. Cet art apparaît dans la Grèce antique qui lui dédit déjà des constructions spécifiques, cependant limitées à une scène et des gradins, que l’on désigne comme des théâtres « ouverts ». Les Romains en modifie le plan par l’ajout d’un mur de fond de scène, créant des théâtres « fermés ». Ces bâtiments préfigurent nos théâtres actuels.

Si beaucoup de théâtres romains ont résisté au temps et aux déprédations de l’Homme, peu ont conservé leur scaenae frons, le mur bâti derrière la scène, qui servait de décor¹. C’est le cas du théâtre romain de Mérida (Espagne), dont le front de scène est l’un des plus impressionnants que j’ai visités.

Chorège et acteurs, c. 69-79, mosaïque, 54 x 55 cm, Musée archéologique national, Naples, Italie

D’autres témoignages artistiques contribuent à notre appréhension du théâtre romain. Les mosaïques sont les plus explicites, car leurs couleurs et détails sont une précieuse source d’information.

La mosaïque pompéienne de la Maison du poète tragique nous renseigne sur les coulisses et donc les artifices du théâtre, avant une représentation. La scène, saisissante de vivacité, nous montre un chorège prodiguant ses derniers conseils à trois acteurs : l’un, costumé en femme, joue de la tibia (flûte), pendant que deux de ses partenaires esquissent un pas de danse. En arrière-plan, un autre acteur est en train d’enfiler son costume de scène, aidé par un esclave. La mosaïque nous montre que le théâtre romain est un univers uniquement masculin et que le masque y occupe une place importante.

Ce sont des artifices scéniques de premier plan, dotés de plusieurs fonctions. Ils permettent tout d’abord de définir un caractère, voire de désigner un personnage en particulier (un dieu par exemple). Ensuite, ils aident les spectateurs très éloignés de la scène à pouvoir suivre l’action. Leurs expressions exagérées facilitent la distinction des différents protagonistes. Leurs dimensions souvent disproportionnées jouent le rôle de caisse de résonance, amplifiant la voix des acteurs qui porte ainsi plus loin.

Le Jugement de Salomon

Dans son tableau, Nicolas Poussin s’empare d’un sujet biblique exposant l’utilisation de plusieurs ruses. L’une destinée à tromper, l’autre servant à la manifestation de la vérité.

L’épisode² met en scène deux femmes se présentant au roi Salomon, avec deux nouveau-nés. L’un est vivant, l’autre décédé. Elles partagent le même toit et ont accouché à quelques jours d’intervalle. Chacune accuse l’autre d’avoir, par mégarde, étouffé son enfant pendant son sommeil et de vouloir s’emparer du nourrisson de l’autre. Elles attendent du roi qu’il tranche leur différend.

Salomon a fait, la nuit précédente, un songe au cours duquel il a rencontré Dieu³. Le jeune roi l’a prié de lui accorder un « cœur intelligent », c’est à dire clairvoyance et sagesse, pour discerner le bien du mal et juger en toute équité, avec perspicacité et sagesse.

Il feint de rendre un jugement équitable en proposant de couper le nourrisson vivant en deux pour en confier une moitié à chaque femme. L’une approuve le verdict, quand l’autre préfère abandonner l’enfant à sa colocataire. Par cette ruse, Salomon fait émerger la vérité et rend son jugement définitif : la véritable mère de l’enfant est celle qui préfère le céder plutôt que de le voir mourir tranché.

Même si l’artiste représente l’acmé du drame, le roi demandant à un soldat de couper le nouveau-né en deux moitiés, il désigne déjà au spectateur la menteuse. Il emploie pour cela quelques ruses picturales, connues de ses contemporains amateurs de peinture et connaisseurs de la Bible. Le premier des stratagèmes tient dans la composition. Dans les scènes religieuses, notamment celles du Jugement Dernier, les figures positionnées à gauche du Christ, c’est à dire à droite de l’image pour le spectateur, sont celles des damnés.

Nicolas Poussin, Le Jugement de Salomon : forme de balance suggérée par la composition

Salomon étant roi par volonté divine, il rend la justice au nom de Dieu, ce que nous signale l’auréole formée par le haut dossier de son trône. Or, à sa gauche, donc à notre droite, est représentée une femme tenant l’enfant décédé. L’attitude que le peintre confère à cette femme nous est désagréable. Elle est tendue, véhémente, accusatrice, alors que l’autre semble affolée et éplorée. Un autre artifice employé par le peintre est l’usage qu’il fait de la couleur. La femme sur la droite du tableau a une tunique vert-bronze et arbore la même couleur de peau verdâtre que le nourrisson décédé qu’elle tient. En peinture, lorsque les teintes de vert ne servent pas à dépeindre la nature, elles servent à signaler la maladie et la mort en rappelant la couleur d’un corps en putréfaction. C’est une couleur négative, qui désigne aussi le mal. La menteuse est ainsi démasquée. D’ailleurs, sa colocataire, pour sa part, apparaît plus lumineuse éclatante avec ses vêtements lumineux ocre-jaune et blanc sur une robe bleue qui n’est pas sans rappeler la couleur mariale.

Cette toile du maître du classicisme pictural est archétypale de ce mouvement qui recherchait l’équilibre et la symétrie. La thématique de la justice transparait jusque dans la composition qui, schématiquement, représente une balance.

Le Tricheur à l’as de carreau

Si la composition du tableau de Georges de La Tour est de facture classique, il n’aborde pas dans son Tricheur à l’as de carreau un sujet historique. Il s’affirme plutôt dans des scènes de genre à vocation morale.

Nous surprenons un des participants d’une partie de cartes en train de tricher, sous nos yeux. Il semble même nous narguer : dans une attitude de décontraction affectée, il tourne les yeux vers nous, affichant un air quelque peu narquois. La tension est palpable : les deux femmes, immobilisées dans leurs gestes, semblent suspendues à celui du tricheur. La femme au centre désigne-t-elle l’homme à sa droite comme tricheur ou bien l’invite-t-elle à jouer ? À sa gauche, un jeune homme à l’air juvénile et innocent ne se rend compte de rien, absorbé dans son jeu.

Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as de trèfle, 1630-1634, huile sur toile, 97.8 x 156.2 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth (TX), U.S.A.

Même si les codes sociaux du XVII^e siècle sont très différents de ceux que nous connaissons aujourd’hui, nous pouvons immédiatement ressentir, face à la toile, une sorte de danger et de malaise, sans vraiment pouvoir en exprimer les raisons.

Le tout jeune homme semble fortuné. Devant lui, nous pouvons voir un nombre important de pièces d’or. Il affiche une élégance raffinée. son pourpoint argenté est richement brodé et ses aiguillettes⁴ de ruban pourpre habillent ses épaules. La chemise dont on ne voit que les manches semble d’un tissu fin, peut-être de la soie.

Face à lui, le tricheur apparaît négligé. Il porte un pourpoint banal et ses aiguillettes sont dénouées. Ce détail n’est pas anodin. Durant le Grand Siècle, un homme à la tenue négligée est un homme à la moralité tout aussi négligée. Nous pouvons noter que le ruban de son col est identique à celui de la brassière de la servante. Dans une peinture, ce n’est pas une coïncidence… Ils se connaissent et sont donc complices.

Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as de carreau (détail : les vices dénoncés), c. 1636

Enfin, la femme au centre du tableau arbore un décolleté très large. Trop même. Jamais une femme dite « respectable » du XVII^e siècle n’en porterait de pareil. De plus, tous ses bijoux sont constitués de perles. À cette époque, la perle est plutôt l’apanage de la courtisane.

Nous pouvons en conclure que notre sensation de danger était fondée. Le trio, que le peintre a pris soin de représenter groupé et solidaire face au jeune, isolé dans un coin du tableau, emploie la ruse pour lui soutirer le plus d’argent possible. La courtisane, sans doute alertée par la tenue quelque peu extravagante du jeune homme, a usé de ses charmes pour l’attirer dans une partie de cartes truquée.

L’artiste met en garde une jeunesse présomptueuse et naïve face aux pièges qu’ils peuvent rencontrer, mais aussi aux différents vices auxquels ils peuvent succomber : luxure, boisson et jeu.

Le Chevalet du peintre

Sur un chevalet, d’environ un mètre soixante de hauteur, un peintre a laissé quelques instants son travail. Il ne tardera sûrement pas à revenir, car sa palette est encore chargée de couleurs et il a abandonné ses pinceaux encore trempés de peinture. Il est en train de réaliser une copie, que les amateurs jugeront très moyenne, de l’Empire de Flore de Nicolas Poussin, d’après une reproduction à la sanguine, elle-même médiocre, puisqu’elle représente la peinture du grand maître de manière inversée. L’artiste qui travaille là semble un peu désorganisé. La toile sur laquelle il travaille est encombrée de deux gravures et d’une petite toile. Sous le chevalet, une toile retournée et une autre gravure risquent de le gêner et d’être abîmées pendant son travail. Tout ceci donne un piètre image du sérieux du peintre.

Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Chevalet en trompe-l’œil avec nature morte aux fruits, 1670-1672, huile sur bois, 226 x 123 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague, Danemark

Mais ce n’est là qu’une ruse.

Peut-être inspiré par son homologue flamand Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Antonio Forbera, plus connu sous son nom francisé d’Antoine Fort-Bras, se joue de nous. Surtout, il abuse de notre vision imparfaite. Il feint seulement d’être un peintre médiocre. Car ce qu’il nous donne à voir n’est qu’une supercherie : c’est un trompe-l’œil. Et l’illusion est d’autant plus troublante qu’il a réalisé un chantourné pour parvenir à ses fins.

Le chantournage est, à l’origine, un terme d’ébénisterie et de menuiserie. C’est une technique consistant à découper et évider une pièce (bois, métal, pierre, tissu) pour lui donner une forme particulière. Autrement dit, Antonio Forbera a fabriqué une forme de chevalet encombré de toiles, gravures et palettes, sur laquelle il a tendu sa toile, avant de peindre un trompe-l’oeil.

La technique du trompe-l’œil, rattachée au genre de la nature morte, est assez déconsidérée dans la hiérarchie classique des genres picturaux⁵. Pourtant, c’est un exercice des plus périlleux. Le peintre qui se lance dans un tel projet doit faire preuve d’une grande virtuosité technique : une parfaite maîtrise de la perspective linéaire, soit de la géométrie comme de l’imperfection de notre vision optique, mais aussi des effets lumineux au travers des jeux d’ombre et de lumière.

Enfin, l’ambition d’Antonio Forbera n’est pas de raconter une histoire. Comme le maître du genre, Cornelius Norbertus Gijsbrechts, son objectif est de nous faire vivre une expérience, de nous surprendre et nous divertir. Mais aussi de nous faire comprendre que nos sens nous abusent et qu’ils ne sont pas vraiment dignes de confiance.